TaT Vuokko Takala-Schreib - Copyrights. Sisällön tarjoaa Blogger.

keskiviikko 24. maaliskuuta 2010

Poeettisesta muotokielestä 2 ja väristä

Piirtäminen ei ole vaikeaa, sen sijaan näkeminen on, kirjoittaa amerikkalainen kuvataideopettaja Betty Edwards. Hänen mukaansa lapsen piirtämisen oppiminen pysähtyy usein kouluiässä, koska totutut ja aikaisemmin nähdyt asiat, kuten ihmiset, esineet ja luonto, ovat muodostuneet jo symboleiksi lapsen mielikuvissa. Tällöin piirtäminen pysähtyy vain symbolien tekemiseen eikä asioiden ja kohteiden uutena näkemiseen. (Edwards 2004.)

Piirtämisen opettamisessa voidaan käyttää yhtenä menetelmänä sitä, että piirtäjä ei katso suoraan kohdettaan, vaan ikään kuin vilkuilee kohdettaan kuin ohimennen, kuten opettajani Mauri Favén opetti Taideteollisessa korkeakoulussa meitä 1970-luvulla. Opettaja voi suositella myös ”järjen” heittämistä sivuun, jotta näkisi paremmin.

Vastaavan tyyppinen menetelmä on ohjata piirtäjää katsomaan kohdettaan oikealla aivopuoliskolla vasemman aivopuoliskon sijasta, josta menetelmästä Edwards kirjoittaa. Tällaiseen oikealla aivopuoliskolla näkemisen tilaan voidaan päästä muun muassa kääntämällä kohteesta otettu valokuva tai aikaisempi piirros ylösalaisin. Tällöin piirtäjällä mielessään oleva ennakolta hahmottunut kuva, esimerkiksi tuolista, ei ohjakaan piirtämistä, vaan piirtäjän on katsottava kohdetta kuin ensimmäisen kerran. Siis kuten lapsen voidaan olettaa näkevän uuden asian. Toinen keino, jolla voidaan katsoa kohdetta uutena, on piirtää kohteen ympärillä oleva ns. negatiivinen tila. Piirtäminen oikealla aivopuoliskolla estää taiteilijaa katsomasta kohdetta vain totuttuna symbolina ja mahdollistaa kohteen näkemisen sen erityisyydessään. (Edwards 2004, 4, 58–59, 116–123.)

Arvostettu kuvamaataidon opettajamme, myös Ateneumin ajoilta, Antero Salminen vertailee kirjoituksissaan taiteilijan ja lapsen visuaalista toimintaa keskenään. Hänen mukaansa ”taiteellisessa työssä ei ole montakaan seikkaa, joiden siemen ei olisi löydettävissä jo pikkulasten töistä ja leikeistä”. Taiteilija on kuitenkin yleensä tietoinen taiteen perinteistä ja rikkoessaan näitä perinteitä hän tekee sitä melko tietoisesti. Lapsi sen sijaan ei tee ”taideteoksia” vaan hän suhtautuu maailmaan ja näkemiinsä asioihin kuin ainutkertaisiin ja ensimmäistä kertaa koettuihin asioihin, joita ne tosiasiassa ovatkin lapselle. (Salminen 2005, 74–75.)

Visuaalinen ajattelu ja mielikuvitustyöskentely ovat perustekijöitä sekä taiteilijalle että lapselle. Salmisen mukaan mielikuvitus kehittyy ja rikastuu oppimisen ja kokemuksen kautta, jolloin voidaan olettaa, että taiteilijan mielikuvitus ”toimii laadullisesti eri tasolla kuin lapsen”. Mielikuvitus kuitenkin tarjoaa ”alkunäkemyksen” ja mahdollisuuksia luovalle työlle. ”Mielikuvitus sinänsä ei vielä synnytä taideteosta.” Taiteen ammattilainen on hionut pitkään teknistä ammattitaitoaan ja hänellä on ”sosiaalisten kokemusten rikastuttama persoonallisuus” ja ”kiteytynyt maailmankatsomus” sekä ”äärimmäistä tahdonponnistusta”. Lapsella ja taitelijalla on kuitenkin yhtäläisyyksiä ongelmanratkaisun tyypeissä. Kummankin työskentely on visuaalista ja motorista ongelmanratkaisua. Siihen kuuluu väsymätöntä leikinomaista kokeilua ja sattuman hyväksikäyttöä. Kummallekin maailma on syntymistilassa. Maailma ei ole valmis, se on tehtävä, joka jatkuvasti odottaa hämmästelijäänsä, epäilijäänsä, tulkitsijaansa ja rakentajaansa. (Salminen 2005, 74–75.)

Omien kokemusteni mukaan piirtämiseen ja maalaamiseen liittyy aivan erityisen mielentilan saavuttaminen. Tutkijan analyyttisen työn jälkeen, työskenneltyäni viikon verran pitkästä aikaa maalausleirillä, huomasin sieltä tullessani näkeväni bussin ikkunasta maisemat aivan erilaisina kuin normaalisti: puut ja pilvet ja taivas näyttivät minulle hyvin hienovaraisia ja mielenkiintoisella tavalla keskenään sointuvia värisävyjä.

Värin poeettisuus

Edwardsin mukaan vasemman aivopuoliskon ”v-mielentilan” tehtävänä on nimetä esimerkiksi värit ja antaa niille ominaisuuksia (Edwards 2004, 232). Mielestäni tämä toiminta kuluu symbolisen merkityksenmuodostuksen piiriin. Kun taas, Edwardsin mukaan, oikean aivopuoliskon ”o-mielentila” on erikoistunut värisävyjen keskinäisten suhteiden näkemiseen ja sävyjen hienovaraisten erojen suhteisiin, erityisesti vastakohtia tasapainottaen. Hänen mukaansa oikean aivopuoliskon mielentila tunnistaa värien suhdekokonaisuuden oikeanlaiseksi silloin kun se tuottaa tyydytystä: ”Kyllä. Se on siinä. Tuo on oikein”.(emt.)

Tämä taas mielestäni kuvaa semioottisen alueen ja poeettisen prosessin liikettä. Juuri väri onkin hyvä esimerkki sellaisesta viettiperäisestä kohteesta, josta jää yli sellaisia ulottuvuuksia, että niitä ei tyhjentävästi tunnisteta yhteisöllisissä merkitysjärjestelmissä.

Kuvallisuuden semiootikko Altti Kuusamo pohtii värin ulottuvuuksia Kristevan tapaan intertekstuaalisuuden kannalta: vaikka värin ”merkitysliikehdintä” voi tuntua anonyymilta, hänen mielestään väri on kuitenkin sidottu kuvan vierekkäissuhteisiin ja “assosioituu aina jonkin semanttisen osoittimen kautta”. (Kuusamo 1996, 106.) Assosioituvuus viittaa tässä mielestäni intertekstuaalisten merkityssuhteiden syntymiseen, koska assosiaatioita voi tehdä vain toimiva subjekti.

Julia Kristeva on pohtinut värin merkitysten syntymistä “Giotton ilo” -artikkelissaan. Hänen mukaansa väriltä puuttuu yksi ainoa ja merkitys. Väri itsessään ei myöskään esitä mitään kohdetta. (Kristeva 1989, 210–233.) Väri tulkitaan myös aina subjektiivisesti (Ks. mm. Lacan 1998, 97.)

Värin kokemusta voidaan tulkita aina vain suhteessa muihin väreihin, koska ihminen tunnistaa värin aina suhteessa sen rinnalla esiintyviin muihin väreihin. Vaikka jokaisella värillä on fysikaalisena suureena oma aallonpituutensa, tunnistaa ihmissilmä värin vain suhteessa toiseen väriin, jolloin objektiivisesti sama väri voidaan tulkita erilaisiksi riippuen sen rinnakkaisväreistä. Josef Albersin mukaan voidaan kaksi ”hyvin erilaista väriä” saada näyttämään lähes samanlaisilta, riippuen niitä ympäröivistä väreistä (Ks. Albers1979, 11.)

Merleau-Ponty puhuu väristä tilassa, säiliössä, joka on ”kappaleille liian suuri … säiliö, kappaleet alkavat töniä värejä toisiaan vastaan ja muuttaa ominaisuuksiaan liikkuvuudessaan”. Merleau-Pontyn mukaan tila on myös ”todistus siitä, että on olemassa mahdollisuus olla jossakin.” Hänen pohdinnoissaan tilaan liittyy myös olemisen syvyys ja ulottuvuus: ”syvyys on … kokemus, jossa ulottuvuudet voivat vaihtaa paikkaa, kokemus globaalista ”paikkakunnasta”, missä kaikki on yhtä aikaa”. (Merleau-Ponty 1993, 42, 55–56.)


Lähteet:
• Albers, Josef 1979. Värien vuorovaikutus. Helsinki: Vapaa taidekoulu.
• Edwards, Betty, 2004. Luovan piirtämisen opas. Käytä oikeaa aivopuoliskoasi. Jyväskylä: Gummerus.
• Kristeva, Julia 1989, Giotton ilo. Teoksessa Modernin ulottuvuuksia. Fragmentteja modernista ja postmodernista. Jaakko Lintinen (Toim.). Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Taide.
• Kuusamo, Altti, 1996. Tyylistä tapaan. Semiotiikka, tyyli, ikonografia. Tampere: Gaudeamus.
• Lacan, Jacques 1998, The Four Fundamental Concepts of psychoanalysis. The Seminar of Jacques Lacan Book XI. New York: W.W. Norton & Company.
• Maurice Merleau-Ponty, 1993, Silmä ja mieli. Helsinki: Taide.
• Salminen, Antero, 2005. Pääjalkainen – Kuva ja havainto – Antero Salminen. Toim. Inkeri Koskinen. Hollola: Taideteollinen korkeakoulu, julkaisusarja B77.

Poeettisesta muotokielestä 1

Mitä ovat ne ulottuvuudet esineissä, arkkitehtuurissa ja taideteoksissa, joita on vaikea kommunikoida sopimuksenvaraisesti tai kielellisen symbolijärjestelmän kautta yhteisölle? Miten kuvallis-esineellistä työskentelyä voidaan kuvata? Tämä tulee esille erityisesti teosten luomisvaiheessa, ennen kuin ne ovat niin sanotusti valmiita. Muotoilija tai arkkitehti kuvaa yhteisölleen suunnitteluaan sanallisessa muodossa usein metaforien kautta tai lähes runollisia polkuja seuraamalla. Arkkitehti Reima Pietilä on kuvannut tätä ongelmaa muun muassa seuraavasti:
Arkkitehtuurinsa laatua ja varsinkin sen taiteellista olemusta selittävä arkkitehti käy pian liiankin vaikeaselkoiseksi, sekoaa sanoihinsa. Hänen vaikeutensa on se, että useat tärkeistä ajatuksista ovat kuvahahmollisia jo syntyessään ja kehittyneet siitä selvämuodoiksi piirtämällä, siis ei-sanallisesti. Puhujan on tulkittava arkkitehtoninen esineajatus epäsuorasti sanoin. Siinä on pulma. (Pietilä 1985, 6-7.)

Alvar Aalto kirjoittaa myös tästä vaikeudesta, joka arkkitehdillä on edessään kuvatessaan luonnosteluprosessiaan. Aallon ilmaisut ovat hyvinkin runollisia ja metaforisia, hänen puhuessaan arkkitehtuurin ja vapaiden taiteiden “abstrakteista alkujuurista”, jotka sisältävät tietoa ja tutkimusta, “jotka ovat varastoituneet alitajuntaamme”. Aalto nimitti idean kehittelyn metodistaan nimitystä “lapselliset kompositiot”. Näistä syntyi hänen mukaansa vasta “vähitellen abstraktilta pohjalta pääidea, eräänlainen yleissubstanssi, jonka avulla lukemattomat ristiriitaiset osaprobleemit voidaan keskenään harmonioida.” (Aalto 1978: 25.)

Näkemisen aistimuksellisuutta tutkinut filosofi Maurice Merleau-Ponty rinnastaa taiteilijan työskentelyn katseen ontologiseen olemiseen: ”Maailma ei enää ilmesty hänen eteensä kuvaamisen kautta: pikemminkin maalari syntyy maailmassa ikään kuin tiivistymällä ja tulee itseensä näkyvästä.” ”Maalarin katse ei kohdistu enää ulkopuoliseen”. Näkeminen on taiteilijalle ”annettu keino olla poissa itsestäni, olla sisältäpäin mukana Olevan avautumisessa”. (Merleau-Ponty 1993, 5, 66.)

Merleau-Pontyn ajattelussa taiteilijan työskentely, esimerkiksi maalaaminen on näkemistä, joka on ruumiillista, sen oppii vain harjoituksen myötä. Maalarin näkökyky kehittyy vain näkemällä.
Silmä näkee maailman ja sen mikä siitä puuttuu, jotta se voisi olla maalaus, ja sen mikä maalauksesta puuttuu jotta se olisi oma itsensä, ja paletilla värin jota maalaus odottaa. Kun taulu on valmis, maalari näkee taulun, joka vastaa kaikkiin näihin puutteisiin. (Merleau-Ponty 1993, 26.)

Merley-Pontyn ajattelu viittaa siihen alueeseen, josta psykoanalyytikot puhuvat viettitoimintana. Merleau-Pontyn mukaan maalaus tuo näkymättömän eli ”maailman tilallisuuden kokemisen” näkyväksi. Maalaaminen on hänen mukaansa taianomaista: ”henki siirtyy silmien kautta ulos liikuskellakseen maailmassa, sillä maalari sopeuttaa näkemistään koko ajan sen kohteiden mukaan”. Maalari maalaa, koska ”hän on nähnyt”, maailma on ”uurtanut häneen näkyvät kuviot” ainakin kerran. Maalarin ”tehtävänä on esittää kankaalla se mikä tulee hänessä nähdyksi”. (Merleau-Ponty 1993, 63–65.) Taiteilijan maalaamisen eleet näyttävät jälkinä ne viettiperäiset energiapurkaukset, jotka näkyvät esimerkiksi viivojen liikkeissä. Merleau-Ponty kirjoittaa liikkeestä seuraavaa:
Taulu tuo silmieni nähtäväksi … epävakaan asennon, joka häilyy aikaisemman ja myöhemmän tilanteen välillä, … siirtymän, jonka katsoja lukee sen jättämästä jäljestä. /--/
Rodinin mukaan liike syntyy kuvassa siitä, että käsivarret, jalat, vartalo ja pää on kuvattu eri hetkinä … malli on esitetty asennossa, jossa se ei missään vaiheessa ole ollut. /--/
Taulu saa näkemään liikkeen juuri kuvan sisäisen ristiriidan ansioista.
(Merleau-Ponty 1993, 63–65.)

Merleau-Pontyn mukaan ”tietty polveileva viiva” on ”objektin generoiva akseli” eli kuvattavaa kohdetta tuottava keskus. Näkyviä viivoja sinänsä ei ole olemassa, vaan ”ne ovat aina joko tällä tai tuolla puolen sitä pistettä, josta niitä katsellaan, aina sen välissä tai takana mihin katse kiinnittyy… ei koskaan objekteja itsessään.” Viivan taipuma ”ilmaisee viivan suhteen siihen itseensä, muodostaa seikkailun, tarinan, viivan merkityksen”. Tilassa viiva kovertaa tilan. ”Viivan on valkoisen paperin välinpitämättömyyden keskelle järjestettyä epätasapainoa, kairaus joka kohdistuu siihen itsensä, kokonaisuutta luova tyhjyys.” Viiva on sitä ”edeltävän avaruudellisuuden rajoittamista”. Viivat syntyvät maalarin käden jättämien jälkien perusteella, ne ovat hänen tekojaan ja eleitään, ”joihin vain hän pystyy”. (Merleau-Ponty 1993, 60–63.)

Käsien teot ja jäljet ovat olennaisen osa myös muotoilijan työssä silloin, kun hän suunnittelee tuotetta mallin rakentamisen avulla. Tapio Wirkkala kertoo seuraavassa, miten kädet voivat osittain korvata silmin näkemistä ja miten käsin nähdään materiaalin rytmi ja viivat, jotka hän nostaa esille suunnittelemaansa tuotteeseen:
Käsillä tekeminen merkitsee minulle paljon. …Riemuani on saada esille vaneerin rakenteen viivojen liike ja rytmi. Tämä vie minut kuin toiseen maailmaan. Se on maailma, jossa näkökyvyn pettäessäkin silmät sormenpäissä tuntevat liikkeen ja geometristen muotojen jatkuvan muutoksen. (Wirkkala 2000, 21.)

Wirkkalan mukaan ihanteellisinta on työskennellä, kun muodon, pinnan ja värin ratkaisu on omissa käsissä, omissa sormenpäissä. (Kulvik-Siltavuori 1980, 3; osia myös Wirkkala 2000, 21.) Pallasmaa tuo myös esille sen kuinka moderni arkkitehtuuri on keskittynyt ”geometrian ja muodon kuviin” ja vasta 1970-luvun jälkeen ”arkkitehtuuriinkin ovat ilmestyneet aineen ja ruumiillisen kokemisen kuvat”, kuten aineen läsnäolo, syvyys, paino ja kosketeltavuus (Pallasmaa 2003, 492–493.)

Merkityksiä muotoilussa -artikkelissani (ks. tässä blogissa aiemmin kirjoitettu) kirjoitin Julia Kristevan poettisen kielen ja prosessinalaisen subjektin käsitteistä. Prosessinalainen subjekti on luovassa prosessissa sisällä oleva taiteilija / muotoilija / arkkitehti / ihminen. Hänen tuotoksensa ovat yhteisössä moniselitteisiä eikä vielä täysin ymmärrettäviä. Prosessinalaisen subjektin eli luovan ihmisen tavoitteena on ymmärretyksi tuleminen, synnyttää yhteisössä merkityksiä. Luova ihminen pyrkii jatkuvasti Asian nimeämiseen, siinä kuitenkaan onnistumatta. Prosessinalainen subjekti ”ylläpitää itseään” luovan prosessin aikana, eli yrittää pitää itseään koossa. Ylläpitäminen tapahtuu uudelleen aktivoimalla se tunneaistimus, joka luovan prosessin on mahdollisesti aloittanut. Samalla subjektin koossa pitäminen on tämän torjutun tunneaistimuksen haltuun ottamista. (ks. Kristeva 1993, 53, 91–92.)

Luovalle ihmiselle, prosessinalaiselle subjektille, Kristevan omissa esimerkeissä usein kirjailijalle, sanakaan ei ole yksiselitteinen merkki, vaan myös se harhailee ja on epätarkkaa poeettista kieltä sen vuoksi, että tunne- ja viettiperäiset prosessit hajottavat sitä. Poeettinen kieli ei ole tiedostavan minän otteessa eli subjekti ei tiedosta itseään vaikka yrittääkin pitää itseään koossa. Poeettinen kieli tekee taiteesta ja muotoilusta jotain muuta kuin tietoa. Tieto ei kykene tavoittamaan niitä viettiperäisiä liikkeitä, jotka moniaineksisuudesta (= heterogeenisyydestä) jäävät yli ja siten ymmärtämättä, tuottaakseen myös ei-mielen (en. non-sense) tuntua. Kristevan mukaan moniaineksista todellisuutta ei saavuteta ymmärtämällä, vaan sille täytyy antautua. (Kristeva 1989, 217–218, 232–233; Kristeva 1993, 54–56, 94–97, 98–100 ja Kristeva 1984, 86.)

Bachelardin (Bachelard 2003, 54) poeettisen kuvan käsitystä voivaan verrata Kristevan poeettisen kielen käsitykseen. Bachelardin mukaan kuvalla on poeettinen merkitys ja se on intohimoihin liittyvää merkitystä. Viettiperäiset prosessit mahdollistavat sen, että poeettinen kieli kestää symbolisen merkityksenmuodostuksen kannalta katsottuna poistoja, jolloin myös sen kannalta käsittämätön sisältö kommunikoituu.

Poeettiseksi muotokieleksi voidaan mielestäni kutsua sellaisia ulottuvuuksia esineissä, erityisesti vielä luonnoksina olleessaan, joissa näkyy esineiden viettiperäinen tunneaistimus. Esineitä muotouttaviin kuvallisiin eleisiin liittyvät jäljet, kuten ”polveilevat viivat” ja muut uurteet ovat tulosta viettiperäisestä näkemisestä ja katsomisesta. Niiden välittömiä merkityksiä on vaikea tiedostaa, mutta niiden vastaanottamiselle täytyy antautua.


Lähteet:
• Aalto, Alvar 1978, Alvar Aalto 1898–1976. Helsinki. Suomen Rakennustaiteen museo.
• Bachelard, Gaston 2003, Tilan poetiikka. Helsinki: Nemo.
• Kristeva, Julia 1998, Musta aurinko. Masennus ja melankolia. [Suom. Mika Siimes ja Pia Sivenius.] [ei painopaikkaa]: Nemo.
• Kristeva, Julia 1993, Puhuva subjekti. Tekstejä 1967-1993. [Suom. Pia Sivenius &Tiina Arppe & Kirsi Saarikangas & Helena Sinervo & Riikka Stewen.] Tampere: Tammer-Paino. Gaudeamus.
• Kristeva, Julia 1984, Revolution in Poetic Language. [Käänt. Margaret Waller]. New York: Columbia University Press.
• Kulvik-Siltavuori, Barbro, 1980. Tapio Wirkkala, dynaaminen, hiljainen mestari. Julkaisussa: Teollinen muotoilu ’80. Helsinki: Ornamo / TKO.
• Maurice Merleau-Ponty, 1993, Silmä ja mieli. Helsinki: Taide.
• Pallasmaa, Juhani, 2003. Tilan poetiikka ja arkkitehtuurin teoria. Teoksessa: Gaston Bachelard. Tilan poetiikka. Helsinki: Nemo.
• Pietilä, Reima 1985. Modernin arkkitehtuurin välimaastossa. Helsinki: Suomen rakennustaiteen museo.
• Wirkkala, Tapio, 2000. Ajattelevat kädet. Toim. Marianne Aav ja Eeva Viljanen. Porvoo: WSOY / Taideteollisuusmuseo.

tiistai 23. helmikuuta 2010

Symbolinen muotokieli

Mitä esineellinen muotokieli voisi tarkoittaa? Se ilmaissee esineestä jotain muutakin kuin pelkästään sen käyttötarkoitusta. Sen kautta voidaan hahmottaa esineen visuaalinen hahmo ja ulkonäkö, sen muoto. Voiko muotokielellä olla yhteisössä vakiintuneita ja ymmärrettäviä merkityksiä, kuten sanallisessa kielessä?

Kuvataiteessa, arkkitehtuurissa ja muotoilussa muotokielen elementteihin ammattilaiset kasvavat koulutuksen kautta. Esineellis-visuaalisen muotokielen tuntemus on näiden alojen perusosaamista. Näiden alojen koulutuksessa se opitaan ensin eksplisiittisesti: visuaalisten, kuvallisten ja tilallisten elementtien tunnistamisharjoituksina, toistamisena ja variaatioiden tekemisenä. Visuaalisten elementtien kanssa työskennellään pitkälti kuvallisen sommittelun opinnoissa. Koulutusta on myös vuorovaikutusta oman ammattikunnan kanssa, eräänlaisen oppipoika–mestari mallin mukaan, jolloin tieto ja käsitteet kehittyvät jatkuvasti toiminnassa. Oppimisprosessiin kuuluu myös opiskelijan oma verbalisointi tietämyksestään, kuten esim. visuaalisista elementeistä.

Tunnistaminen on harjaantumisen kautta siirtynyt implisiittiseksi hiljaiseksi tiedoksi. Siitä tunnistaa alansa asiantuntijan ja ammattilaisen. Se on intuitiivista, selkärangasta nousevaa tietämystä. Tällöin visuaalisen muotokielen elementtejä ei enää tietoisella tasolla tarvitse määritellä, jotta ammattilainen pystyisi työskentelemään niiden kanssa.

Arkkitehti Reima Pietilä on luonut sanallisia ilmaisuja, joilla arkkitehtuurin erityisestä ominaislaadusta voidaan puhua, ja hän puhuu ”muodon viitekielestä”, joka on kielellisen ja ei-kielellisen keskiväliltä (Pietilä 1985, 6-7). Hänen kuvauksessaan yhdistyvät mielestäni sekä ilmitekstin että piilotekstin ominaisuudet.
”Rakennus ei ole kuitenkaan puhuvaa arkkitehtuuria, ellei sen muodossa ole sisäistettynä puheisuuden ainesta. Ellei sillä ole, klassisen estetiikan sanontaa jos käytän, omaa ”muotokieltä”. (Pietilä 1985, 6-7.)

Suunnitteluprosessin alkuvaiheessa hahmotellaan aiheita pelkistetysti ja pyrkien periaatteellisiin kokonaisratkaisuihin kuvallis-abstraktisti. Ahola vertaakin tällaista analysointia "kubismin kuvakieleksi", jossa vain kohteen oleelliset piirteet esitetään, kun sen sijaan epäolennaiset yksityiskohdat häipyvät näkökentästä (Ahola 1980, 159). Työskentely tapahtuu suoraan näiden visuaalisten elementtien avulla.

Bauhausissa kehiteltyä muototeoriaa rakennettiin uusplatonilaisesti länsimaisen metafysiikan ihanteiden mukaan näkymättömän ideamaailman geometrisille perusmuodoille (neliö, kolmio, ympyrä) ja esineiden käsitteellisille ideoille. (Ks. Kandinsky 1981, Itten 1997, Droste 1991, 64–65, Grote 1983: 18–21.) Bauhausissa opetettiin muotoilua myös näkyvän, aistittavan maailman elementtien, kuten värin, viivan ja liikkeen kautta. Bauhausissa opettaneiden kuvataiteilijoiden, kuten Paul Kleen, kehittämissä kuvateorioissa lähdetään näkyvän ja näkymättömän maailman kahtiajaosta, vaikkakin juuri Klee on yksi esimerkki abstraktista taiteilijasta, joka käytti sisäisen maailmansa esittämiseen myös näkyvän maailman kuvasymboleita. (Ks. Albers 1979, Klee 1981, Klee 1995, Klee 1968, Haftmann 1961 ja Grohmann 1985). Näistä elementeistä on tullut eräällä tavalla muotoilun kielioppia, joiden avulla rakennetaan esineiden muotoja – ainakin muotoiluyhteisön ymmärtämällä tavalla.

Teollisen muotoilun piirissä Ilkka Kettunen määrittelee tuotteen muotokielen esimerkiksi geometrisiksi ja teräväkulmaisiksi muodoiksi tai vaikkapa täysin vastakkaisesti plastiseksi ja pyöreäkulmaiseksi tyyliksi. Muotoiluprosessissa muotokielen määrittely toimii visuaalisena ohjeistona, jolla voidaan ohjata muotoilullisia ratkaisuja sommittelussa esimerkiksi rytmin, värin, tekstuurin ja valittujen perusmuotojen osalta. Visuaalisella muotokielellä voidaan viestiä, Kettusen mukaan, tuotteen luonnetta, kuten esimerkiksi luotettavuutta, keveyttä, nuorekkuutta, rauhallisuutta tai dynaamisuutta. (Kettunen 2001, 81.) Tämä osoittaa mielestäni muotokielen yhteisöllisen merkityksenmuodostuksen tarvetta kaikkien prosessiin osallistuvien eri alojen ammattilaisten kesken.

Tällainen muotokielen määrittely kuvaa selvästi yhteisölliseen kommunikaatioon pyrkivää ilmaisua tai symbolisen diskurssin merkityksenmuodostusta. Taide-, arkkitehtuuri- ja muotoiluyhteisöjen määrittelemien formaalisten perusmuotojen tunnistamista esineiden muotokielessä voidaan siis pitää osaltaan symbolisena muotokielenä.


Lähteet
• Ahola, Jussi 1980. Teollinen muotoilu. Espoo: Otakustantamo.
• Albers, Josef 1979. Värien vuorovaikutus. Helsinki: Vapaa taidekoulu.
• Droste, Magdalena 1991. Bauhaus 1919–1933. Berlin: Bauhaus-Archiv / Benedict Taschen.
• Grohmann, Will 1985. Paul Klee. New York: Harry N. Abrams.
• Grote, Ludwig 1983. Perusmuodot ja funktionalismi. Teoksessa Bauhaus. Stuttgartin Ulkomaisten kulttuurisuhteiden instituutin julkaisu yhteistyössä Suomen Rakennus¬taiteen museon, Taideteollisuusmuseon ja Helsingin Goethe -instituutin kanssa. Stuttgart: Institut für Auslandsbeziehungen.
• Haftmann, Werner 1961. Klee. Wege bildnerischen Denkens. Hamburg: Fisher & Bücherei.
• Itten, Johannes 1997. Design and Form. The Basic Course at the Bauhaus.
• Kandinsky, Wassily 1981. Taiteen henkisestä sisällöstä. [Alkup. 1912.] [Suom. Marjut Kumela.]. Suomen Taiteilija -seura. Jyväskylä: Gummerus.
• Kettunen, Ilkka 2001. Muodon palapeli. Helsinki: WSOY.
• Klee, Paul 1981. Pedagogical Sketchbook. London: Faber Paperbacks.
• Klee, Paul 1995. Kust – Lehre. Leipzig: Reclam Verlag.
• Klee, Felix (Toim.) 1968. The Diaries of Paul Klee 1898–1918. California: University of California Press.
• Pietilä 1985. Modernin arkkitehtuurin valimaastossa. Helsinki: Suomen rakennustaiteen museo.

sunnuntai 24. toukokuuta 2009

Muotoiluteosten viittaukset

Muotoilun tuotteista voidaan puhua teoksina ja teksteinä. Tekstit ovat yhteisöllisten diskurssien kohteita. Kristevan (Kristeva 1984, 86–87) mukaan tekstit ovat symbolisen alueen sosiaalisia tapahtumia, joita valvotaan, ohjataan, järjestellään ja niille tuotetaan merkityksiä. Tekstejä voivat mielestäni olla yhtälailla taiteellisia tuotoksia kuin käyttöesineitä, eli ne ovat luovan prosessin tuloksena syntyneitä kohteita. Luovassa prosessissa on aina mukana myös biologisia, viettiperäisiä yllykkeitä ja aistimuksia, joita ei ymmärretä yksiselitteisesti vaan ne joutuvat sosiaalisen ohjaamisen piiriin, jonka kautta niiden merkitys vasta voidaan ymmärtää. Luovassa prosessissa jää aina aistimuksellisia jälkiä, jotka eivät välttämättä saavu koskaan yhteisöllisten merkitysten piiriin. Sosiaalisten tapahtumien kautta niistä vasta tulee käytäntöjä, mikäli ne saapuvat kielellisten koodien ja sosiaalisen kommunikaation piiriin (emt.). Siinä vaiheessa niistä tulee yhteisössä ymmärrettäviä tuotteita, koska tekstin vastaanottaja on yhteisön alueella.

Muotoilun tuotteita, teoksia voidaan ymmärtää myös intertekstuaalisten merkitysten tulkintojen (en: connotations) kautta, koska ne avaavat suhteita muiden teosten ja kulttuuristen tekstien, tuotosten, tuotteiden, kuten aistimellisten, tunneperäisten ja älyllisten tekstien, suuntaan. Kristeva (http://www.msu.edu/user/chrenkal/980/INTEXINT.HTM. lainattu 25.2.2005) ottaa esimerkin musiikista tekstimuotona, jossa mennään fyysisen kokemuksen ja ei-merkityksen puolelle. Tekstissä voidaan liikkua tekstienvälisesti (tai intertekstuaalisesti) myös esineiden välillä silloin kun toimiva, tekevä, puhuva subjekti tunnistaa esineiden muotokielen piirteet diskursiivisessa yhteisössä, kuten muotoiluyhteisössä. Tekstissä voidaan Kristevan mukaan liikkua siirtymällä merkitysjärjestelmästä ja materiaalista toiseen, kuten esimerkiksi kuvasta kirjoitukseen ja esineestä puheeseen. Muotoiluteoksia voidaan siis tulkita viittauksina toisiin teoksiin, tuotteisiin yhtä hyvin kuin toisen alan teoksiin, kuten kuvataiteeseen, arkkitehtuuriin, kirjallisuuteen yms.

Tekstien ja tekstienvälisyyden yhteydessä Kristevalla (Kristeva 1984, 86–87) on myös ilmitekstin ja piilotekstin käsitteet. Kristevan mukaan ilmitekstin (tai fenoteksti) rakenne kommunikoituu ilmaisevan ja vastaanottavan subjektin välillä. Sen sijaan piiloteksti (tai genoteksti), joka ei ole kielellistä vaan prosessi, ei johda informaatioon subjektien välillä. Riikka Stewen (Stewen 1991, 132, 130–135) viittaa myös Kristevaan kuvatessaan ilmitekstin ja piilotekstin rakennetta. Ilmiteksti on tekstin pintaa ja tasoa, ikään kuin päämerkitystä, kun taas piiloteksti on hänen mukaansa vasta prosessi, joka luo merkityksiä näkyen ”ilmitekstin pinnan murtumina”. Kaikissa subjektin tuottamissa ”merkitsevissä systeemeissä”, kuten maalauksissa tai esineissä, piiloteksti siirtää viettienergiaa tunkeutumalla ilmiteksteihin (Kristeva 1984, 86–87).

Esineen voidaan siis olettaa kommunikoituvan ilmitekstin rakenteena esimerkiksi muotoilun diskurssissa toisille muotoilijoille, silloin kun sen symbolisella tasolla oleva yhteisöllisesti hyväksytty muotokieli tunnistetaan ja hyväksytään muotoiluksi, siitä tulee symbolisen alueen muotokieltä. Ilmitekstin vastaanottaja on visuaalisen diskurssin merkitysjärjestelmässä ja mielestäni oman tulkintansa hetkellä teettisessä momentissa*. Esineen luonnosteluprosessin voidaan taas ajatella olevan piilotekstimäistä prosessia, jossa poeettinen subjekti on vielä tekemisen prosessissa ja jäsentymättömässä tilassa. Poeettisen kielen tasolla olevasta luonnoksessa on vielä viettiperäisen ja aistimuksellisen hapuilun poeettisen muotokielen piirteitä, eikä sitä vielä tunnisteta ja hyväksytä muotoiludiskurssin kohteeksi.


* Teettinen momentti: tekstienväliseen transpositioon, siirtymään ja tiivistymään, kuuluu teettinen operaatio, teettinen momentti tai teesin lausuminen, joka asettaa Kristevan mukaan samanaikaisesti sekä olemisen että egon, toisin sanoen puhuvan subjektin. Kristeva 1993, 53, 91–92. Teesin lausuminen, joka tapahtuu subjektin lausumisen/tekemisen hetkellä, tuottaa Kristevan mukaan merkityksenmuodostuksen aseman. Kaikki lausuminen edellyttää hänen mukaansa tunnistamista, ”eli subjektin eriytymistä kuvastaan … sekä samanaikaisesti kohteistaan …" Kristeva 1984, 59–60, 208 ja Kristeva 1998, 45. Tätä voitaisiin verrata Lacanin ”näkemisen hetkeen” (ra: l’instant de voir), joka liittyy kaiken uuden ymmärtämiseen ja merkitsemiseen. Lacan 1973, 104–105; Lacan 1998, 114.

Lähteet:
• Kristeva, Julia 1998, Musta aurinko. Masennus ja melankolia. [Suom. Mika Siimes ja Pia Sivenius.] [ei painopaikkaa]: Nemo.
• Kristeva, Julia 1993, Puhuva subjekti. Tekstejä 1967-1993. [Suom. Pia Sivenius &Tiina Arppe & Kirsi Saarikangas & Helena Sinervo & Riikka Stewen.] Tampere: Tammer-Paino. Gaudeamus.
• Kristeva, Julia 1984, Revolution in Poetic Language. [Käänt. Margaret Waller]. New York: Columbia University Press.
• Lacan, Jacques 1998, The Four Fundamental Concepts of psychoanalysis. The Seminar of Jacques Lacan Book XI. New York: W.W. Norton & Company.
• Lacan, Jacques 1973, Le Séminaire Livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse. paris: Seuil.
• http://www.msu.edu/user/chrenkal/980/INTEXINT.HTM. lainattu 25.2.2005
• Stewen, Riikka 1991, Julia Kristeva & teksti. Teoksessa: Intertekstuaalisuus, suuntia ja sovelluksia. Toim. Auli viikari. Helsinki: SKS.

Merkityksiä muotoilussa

Muotoilun tuotteiden luovassa syntymisessä on tarpeen pohtia sekä yhteisöllisen merkityksen syntymistä että ei-yhteisöllisen, eikä vielä yhteisössä ymmärrettävän merkityksen prosessia. Yhteisöllisen merkityksenmuodostuksen ja luovan prosessin ”ei vielä merkityksen” jäsentämisessä minua inspiroivat 1) Julia Kristevan käsitykset poeettisesta kielestä ja tekstistä sekä 2) Michel Foucault’n käsitykset diskurssista.

Olen soveltanut väitöskirjassani (Takala-Schreib 2000, 252–253) muotoilijan luovaan prosessiin prosessinalaisen subjektin käsitettä. Prosessinalainen subjekti on luovan prosessin olotilassa oleva ihminen, jonka tuotokset ovat yhteisössä moniselitteisiä eikä vielä täysin ymmärrettäviä. Kristevan (ks. Kristeva 1993, 53, 91–92 ) mukaan prosessinalainen subjekti tähtää kuitenkin merkityksen syntymiseen, se pyrkii jatkuvasti asian nimeämiseen siinä kuitenkaan onnistumatta. Vasta kun ihminen tulee tietoiseksi ratkaisusta, ilmaisemalla tuotoksensa yhteisön ymmärtämällä tavalla, hänestä tulee puhuva subjekti. Kun ihminen lausuu teesinsä, nimeää ideansa, hänestä tulee puhuva subjekti. Samalla hän ilmestyy symbolisen diskurssin piiriin, jolloin myös yhteisöllinen merkitys tulee mahdolliseksi. Symbolinen tarkoittaa Kristevan ajattelussa sosiaalisen järjestelmän kautta ihmiselle tietoista merkitystä (Kristeva 1993: 65, 96, 102). Merkityksen nimeäminen edellyttää Kristevan mukaan tunnistamista ”eli subjektin eriytymistä kuvastaan … sekä samanaikaisesti kohteistaan …" (Kristeva 1984, 59–60, 208 ja Kristeva 1998, 45). Tätä voitaisiin verrata Lacanin ”näkemisen hetkeen” (ra: l’instant de voir), joka liittyy kaiken uuden ymmärtämiseen ja merkitsemiseen (Lacan 1973, 104–105; Lacan 1998, 114).

Muotoilijan oivalluksen tai idean syntymisen hetkeä vertaan teesin lausumiseen: idean syntyminen on tapahtuma, jossa muotoilija palaa takaisin omasta luovasta prosessistaan yhteisön ymmärtämään merkitysten maailmaan. Hetket ennen muotoiluongelman ratkaisua eivät saavuta välttämättä tietoista ajattelua tai sanallista ilmaisua, vaan niitä voidaan pitää epäröinnin, hapuilun ja hämmennyksen hetkinä erilaisten häilyvien mielikuvien välillä. Tästä esimerkkinä muotoilukoulutuksesta omia kokemuksiani: Opetustilanteessa opettaja ohjaa tiedostamattaan opiskelijaa muotoiluyhteisössä hyväksyttävien ratkaisujen äärelle. Opettaja on jo omassa koulutuksessaan ja ammatillisessa yhteisössään sisäistänyt muotoiludiskurssin esteettiset arvot, ja tämä sisäistäminen tuottaa muotoilijalle näkemyksen hyvästä muotoilusta. Muotoiludiskurssi luo yhteenkuuluvuuden tunteen muiden yhteisön jäsenten kanssa. Niin kauan kuin opiskelijan hapuilu kestää, hän on prosessinalaisen subjektin tilassa, ja kun yhteisöön sopiva ratkaisu löytyy, hänestä tulee muotoiluyhteisössä pätevä muotoilija, Kristevan termeillä puhuva subjekti.

Prosessinalainen subjekti kuitenkin ylläpitää itseään luovan prosessin aikana. Ylläpitäminen tapahtuu aktivoimalla uudelleen ja haltuun ottamalla torjuttu tunneaistimus. Prosessinalaiselle subjektille, esimerkiksi kirjailijalle, sana ei ole milloinkaan yksiselitteinen merkki, vaan sen sijaan nimeämättömän alueen tunne- ja viettiperäiset prosessit tuovat poeettiseen kieleen (Kristeva 1989, 217–218, 232–233; Kristeva 1993, 54–56, 94–97) harhailua ja epätarkkuutta (Kristeva 1993, 98–100 ja Kristeva 1984, 86). Poeettinen kieli ei Kristevan mukaan ole tiedostavan minän otteessa, ja se tekee esimerkiksi musiikista, kirjallisuudesta, runoudesta ja miksei myös kuvataiteesta ja muotoilusta jotain muuta kuin tietoa. Tieto ei kykene tavoittamaan moniaineksisuuden ylijäämän liikettä. Tämä viettiperäinen moniaineksisuus toimii poeettisessa kielessä merkityksen muodostusprosessissa tuottaakseen myös ei-mielen (en. non-sense) tuntua. Kristevan mukaan moniaineksista todellisuutta ei saavuteta ymmärtämällä, vaan sille täytyy antautua. Antautumisen on kuitenkin tapahduttava diskurssin kautta. Moniaineksisuutta “esidiskursiivisena materiaalisuutena” tai aineena ja energiana on ongelmallista vahvistaa ja siirtää tiettyyn yhteisöön, joka taas on”ainoa mahdollinen side, jonka varaan yhteisö voi rakentua”. (Kristeva 1993, 54–56, 94–97).

Bachelardin (Bachelard 2003, 54) poeettisen kuvan käsitystä voivaan verrata Kristevan (Kristeva 1989, 217–218, 232–233; Kristeva 1993, 54–56, 94–97) poeettisen kielen käsitykseen. Bachelardin mukaan kuvalla on poeettinen merkitys ja se on intohimoihin liittyvää merkitystä. Viettiperäiset, eli Kristevan käsittein semioottiset prosessit, mahdollistavat sen, että poeettinen kieli kestää symbolisen merkityksenmuodostuksen kannalta katsottuna poistoja, jolloin myös sen kannalta käsittämätön sisältö kommunikoituu. Tällainen merkityksen ja ei-mielen ketjuuntuminen tekee siitä myös ratkeamattoman prosessin. Taiteilijan / muotoilijan poeettinen toiminta ei kuitenkaan tyhjene taideyhteisön / muotoiluyhteisön merkityksen muodostuksessa. Esimerkiksi maalaus väreineen saa merkityksensä Kristevan mukaan vasta katsojassa. Maalaus aktivoi Kristevan mukaan sekä aistimuspohjan että merkitystä luovan mekanismin. Vaikka taiteilijan värinkäyttö on subjektiivista ja tunne- ja aistimuspohjaista, sitä säätelee kuitenkin myös historiallinen muotojärjestelmä. Tästä syystä taiteilijan kehityskulkuun vaikuttaa myös se kulttuuri, jossa hän toimii. Taiteilija ei Kristevan mukaan voi tehdä “aivan mitä tahansa”.

Luovaa prosessia voidaan tarkastella visuaalisen muotokielen luomiseen esineiden kohdalla, vaikkakin käyttöesineisiin liittyy vahvasti käyttöön ja esineiden toimintaan liittyviä merkityksiä, jotka yhteisössä ymmärretään totutulla tavalla. Muotoilussa ideointivaiheessa pyritään irtautumaan yhteisöllisten merkitysten totutusta järjestyksestä. Totuttu järjestys pyrkii aina sulkemaan ulkopuolelleen tunnistamattomia kuvitelmia. Unelmien kaltaisiin kuvitelmiin sitoutuneet viettienergiat joutuvat diskuskursiivisten rajausten piiriin ennekuin niistä tulee tunnistettavia diskursiivisia kohteita. Michel Foucault’n (Foucault 1992, 31–49; Foucault 1996, 11–13, 31–33; Foucault 1982: 8-9, 15; Kusch 1985: 57) mukaan diskurssit ovat merkitysjärjestelmiä, joiden puitteissa yhteisöt ymmärtävät käsittelemiään asioita siten, että kommunikaatio yhteisössä on mahdollista. Tieteenalat – johon muotoilualakin voidaan mielestäni rinnastaa – ovat diskursiivisia muodostumia, jossa tavat puhua muodostavat diskursiivisen tiedon kohteita. Diskurssi kontrolloi vakiintuneita ymmärtämis- ja merkityksenantotapoja, toimintoja ja keskusteluja. Diskurssi toimii tällöin vallan välineenä määrittelemällä ja kontrolloimalla tietoa.

Harri Kalha (Kalha 1997: 17, 18, 23–24, 29, 31, 196, 268) on myös käsitellyt suomalaisen muotoilun tuotteita ja kohteita diskursiivisena kiertona ja rajauksina. Hänen mukaansa sanallisia ilmaisuja, joilla muotoilun esineitä kuvataan, käytetään yhtä lailla samana aikana muidenkin taiteen lajien teoksista. Tässä tulee esille diskursiivinen kierto ja toisto, jotka rakentavat merkitysjärjestelmiä muotoilu ja taideyhteisöjen piirissä. Diskurssit toistavat “tyypillisiä piirteitä” esineissä ja muotokielessä, jolloin ne opitaan tunnistamaan tällaisiksi. Hänen tutkimuksessaan esineiden ja näyttelyiden kuvat käyvät vuoropuhelua kirjoitusten kanssa. Kalha määrittelee tutkimuksessaan diskurssin tarkoittavan “puhetta tai tekstiä, esineitä tai kuvia, jotka tunnistetaan merkityksiä ja arvoja kantavaksi ja niitä tuottavaksi”.

Lähteet:
• Bachelard, Gaston 2003, Tilan poetiikka. Helsinki: Nemo.
• Foucault, Michel 1996, Die Ordnung des Diskurses. Mit einem Essay von Ralf Konersmann. [Käänt. Walter Seitter.] Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, Fischer Wissenshaft 10083.
• Foucault, Michel 1992, The Archaeology of Knowledge. [Käänt. A.M. Sheridan Smith.] London: Routledge.
• Foucault, Michel 1982, Tämä ei ole piippu. [Suom. Hannu Sivenius]. Taide-lehti 6/1982. Helsin¬ki: Kustannus Oy Taide.
• Kalha, Harri 1997, Muotopuolen merenneidon pauloissa. Suomen taideteollisuuden kultakausi: mielikuvat, markkinointi, diskurssit. Jyväskylä: Gummerus, Suomen Historiallinen Seura, Taideteollisuusmuseo, Apeiron. [Väitöskirja.]
• Kristeva, Julia 1998, Musta aurinko. Masennus ja melankolia. [Suom. Mika Siimes ja Pia Sivenius.] [ei painopaikkaa]: Nemo.
• Kristeva, Julia 1993, Puhuva subjekti. Tekstejä 1967-1993. [Suom. Pia Sivenius &Tiina Arppe & Kirsi Saarikangas & Helena Sinervo & Riikka Stewen.] Tampere: Tammer-Paino. Gaudeamus.
• Kristeva, Julia 1989, Giotton ilo. Teoksessa Modernin ulottuvuuksia. Fragmentteja modernista ja postmodernista. Jaakko Lintinen (Toim.). Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Taide.
• Kristeva, Julia 1984, Revolution in Poetic Language. [Käänt. Margaret Waller]. New York: Columbia University Press.
• Kusch, Martin 1985, Villi vai ideaali diskurssi? – Diskurssianalyysin (Foucault) ja diskurssietiikan (Habermas) suhteesta. Tiede & Edistys 10 / 1 / 85. Helsinki: Tutkijaliitto.
• Lacan, Jacques 1998, The Four Fundamental Concepts of psychoanalysis. The Seminar of Jacques Lacan Book XI. New York: W.W. Norton & Company.
• Lacan, Jacques 1973, Le Séminaire Livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse. paris: Seuil.
• Takala-Schreib, Vuokko 2000, Suomi muotoilee – unelmien kuvajaisia diskurssien vallassa. Helsinki: Taideteollinen korkeakoulu, julkaisu A23. [Väitöskirja].

sunnuntai 17. toukokuuta 2009

Kuvallis-tilallinen luova-ajattelu

Muotoilun ideoinnissa ja prosessoinnissa kiinnitetään usein huomiota muotoilijan ajatteluun ja kognitiivisiin prosesseihin. Tähän sisältyy piilevänä oletus, että yksilön ajattelusta löytyisi se viisasten kivi, joka ratkaisee muotoilun mysteerit. Tähän oletukseen perustuvaa käsitystä nimitetään “muotoilija lasilaatikkona” käsitykseksi. Se olettaa, että ajattelu on rationaalista ja että muotoiluprosessi on kokonaan mahdollista tehdä nähtäväksi kuin koneen osat. Tästä on esimerkkinä Brian Lawsonin, Peter Lloydin ja Peter Scottin tutkimus (Lloyd & Lawson & Scott 1995, 237–259), jossa he nostivat muotoilijan oivalluksen muotoiluprosessin ratkaisevimmaksi hetkeksi. He uskoivat, että mikäli oivalluksen hetkeen päästäisiin käsiksi esittämällä se, muotoilu muuttuisi paljon helpommaksi. He seurasi­vat muotoi­lu­proses­sin aikana tapahtuvaa verbalisointia, pyrkien siten saavutta­maan ja esittämään muotoilijan ajattelua. He havaitsi­vat kuitenkin, että verbalisoin­nilla ei päästä käsiksi ainakaan oivallukseen. Heidän käsityksensä mukaan oivalluksen hetki pitää sisällään hyvin syvällä tapahtuvia abstrakteja prosesseja ja se on tekemisissä pitkäaikaisen muistin kanssa, joten muotoilijan on mahdotonta kommentoida näitä ajatuksia.

Rudolf Arnheim (1993, 19), puhuessaan taas luovasta prosessista, esittää sen sijaan, että muotoilijan/arkkitehdin luova prosessi ei ole suoraan tarkkailtavissa. Vaikka kuvalliset luonnokset tekevät muotoilua näkyväksi, ne tarjoavat tarkkailijalle vain pysäytettyjä silmäyksiä luovasta virrasta.

Mikäli luovan toiminnan oletetaan sisältävän useita erilaisia ajattelumuotoja ja -tyyppejä voidaan näin olettaa olevan myös arkkitehtuurissa kuin muotoilussakin. Arkkitehdin toiminta on rinnastettavissa erityisen läheisesti huonekalusuunnitteluun. Huonekalumuotoilu voi, suunnittelulle asetetuista tavoitteesta riippuen, olla yhtälailla uusien omaperäisten kokonaisratkaisujen luomista kuin aikaisemman ratkaisun parantamista ja jatkokehittämistä. Siinä painottuu varmaankin enemmän visuaalinen ajattelutyyppi, vaikka siinä on mukana myös loogisten ratkaisujen tekemistä, joskin ne esiintyvät pikemmin konkreettisina rakenneratkaisuina, eivätkä niinkään käsitteellisinä rakenteina. Alvar Aallon (1978, 25) mielestä arkkitehdin suunnitteluprosessissa “keskenään ristiriidoissa olevista elementeistä” muodostuu “monisäikeinen vyyhti, joka ei ole rationaalista tai mekaanista tietä ratkaista­vissa.

Reima Pietilä (1985, 6-7) taas on kuvannut arkkitehtuurin yhteyttä monipuoliseen hahmottamiseen sekä sanallisesti että kuvallisesti mutta myös tilallisesti seuraavasti:
”Arkkitehtuurin tekeminen on monivälinetapahtuma. Siinä ohjelmoidaan ja ohjataan sanallisesti; kuvannetaan hahmottelemalla pohjia, leikkauksia, julkisivuja; tilallistetaan pienoismallilla; esineistetään rakentamalla. Arkkitehtonista muotoa selitetään sanalla ja kuvalla yhdessä. Jompikumpi yksin ei tee arkkitehtuuria ilmiönä kyllin käsitettäväksi.”


Kuvallis-tilallista ajattelua voidaan pohtia myös näkemisen kautta. Maurice Merleau-Pontyn (1993, 39, 45, 47, 51, 66) mukaan näkemisellä on sijaintipaikkana ruumis. Näkemisestä ei saa käsitystä kuin näkemällä, harjoittamalla näkemistä. Näkemistapahtuma on olemassa olemista, osana ruumista olevaa ajattelua, joka ei ole ”todellista” ajattelua, ja josta voisi esittää ”tosiasiaväitteitä”. Merleau-Ponty kirjoittaa kuvallisuudesta: ”näkeminen on ehdollista ajattelua, joka syntyy ’tilaisuuden tullen’ siitä minkä ruumiimme vastaanottaa, jolloin ruumis ’kiihottaa’ näkemisen ajattelemaan”. Merleau-Pontyn mukaan ”kuvallinen tiede” ei puhu sanoin. Kuvallinen tiede puhuu esimerkiksi maalauksin, jotka ”ovat olemassa näkyvässä maailmassa samalla tavalla kuin luonnolliset oliot”. ”Tämä äänetön tiede, joka siirtää teokseen muotoja maailmasta … tulee silmästä ja kohdistaa viestinsä silmälle”. Lisäksi hän viittaa ilmaisuilla ”maailma ilman käsitteitä” tai ”värien päättämätön mutina” siihen, että visuaalinen työskentely ei ole loogista ja käsittein ilmaistavissa, eikä sen tuloksena ole yhtä lopullista merkitystä. Merleau-Ponty viittaa myös Cézanneen kuvaamalla visuaalista ajattelua maalaamisen hetkinä: ”sinä hetkenä kun hänen katseensa muuttuu eleeksi, sinä hetkenä kun hänen näkönsä muuttuu eleeksi, sinä hetkenä kun hän ”ajattelee maalaamalla”.

Tilallis-esineellis-kuvallista näkemistä ja hahmottamista voidaan verrata myös unennäön kaltaiseen prosessiin. Gaston Bachelard (Roinila 2003, 10–16,19-21 teoksessa Bachelard 2003, 34–37) on ekstentiaalis-fenomenologisessa filosofiassaan liittänyt tilan kokemiseen ja talon metaforiin uneksinnan (ra: la rêverie) ja poeettisen kuvittelun -käsitteet, jotka jo käsitteinä hänen mielestään ovat lähempänä kuvittelua kuin ajattelua. Bachelardin uneksinnan käsite poikkeaa unen (ra: rêve) ja uneliaan haaveilun (ra: rêvasserie) merkityksistä. ”Uneksinta on sieluntila, jossa ihminen on levossa mutta hänen tietoisuutensa on valpas”, eli tietoisuuden mukana olo erottaa uneksinnan unesta. Tällöin uneksinta on ihmiseen omaa kokemusta. Bachelard puhuu myös poeettisesta teosta, joka on äkillinen kuva ja ”olemisen leimahdus kuvittelussa”. Poeettinen kuva ”puhkeaa tämänhetkisyydessään ymmärretyn ihmisen tietoisuuteen sydämen, sielun ja olemisen välittömänä ilmentymänä”. Poeettinen kuva on myös ”olemukseltaan muuntelevaa” ei käsitteiden tapaan perustavaa. Kuvan lähtökohtana on jo ”yksilöllinen tietoisuus”, kuvien subjektiivisuus. Poeettisen kuvan tämänhetkisyys liittyy hänen mukaansa mittapuuna sille paineella, jota ”runoilijan persoonallisuus” on joutunut kärsimään. Bachelardin mukaan kuvassa ”hetkellinen subjektiivisuus” yhdistyy asiaintiloihin, jotka eivät ole vielä täysin rakentuneita, vaan ”lukemattomien kokemusten kenttä”. Kuva ei myöskään edellytä tietämystä, vaan se on ”naiivin tietoisuuden omaisuutta” ja ”nuorta kieltä”, runoilijan uutta kieltä. Kuva on ”ennen ajattelua”.

Uneksintaa tai unenkaltaista mielikuvatyöskentelyä käytetään hyväksi myös erilaisissa luovissa menetelmissä. Freudin (1970, 44–48, 106, 470; 1969, 75) mukaan myös käsitteellinen ajattelu pyrkii muuntumaan uneen vaipumisvaiheessa “havainnollis-plastisiksi kuviksi”. Tällöin epähavainnollisten käsitteiden, abstraktien ajatusten ja mielteiden tilalle tulee lähes aistimusvoimaisia kuvia. Asioiden prosessointi kuvallisina tiivistyminä tapahtuu nopeasti, ja keskenään hyvinkin erilaiset asiat voivat yhdistyä uusiksi kokonaisuuksiksi. Kuvallisena ajatteluna tehtyjen tiivistymien ja yhteenliittämisten avulla tehtyihin ratkaisuihin liittyy aina myös tiedostamatonta työtä. Muun muassa Julia Kristeva (1998, 12–13) kuvaa piirtämisprosessia nopeaksi ajatteluksi.

Lähteet:

  • Alvar Aalto, 1978, Alvar Aalto 1898–1976. Helsinki. Suomen Rakennustaiteen museo.
  • Rudolf Arnheim, 1993, Sketching and the Psychology of Design. Teoksessa Design Issues Vol. XI Nro 2 Fall 1993. Cambridge: MIT Press.
  • Gaston Bachelard, 2003, Tilan poetiikka. Helsinki: Nemo.
  • Sigmund Freud, 1970, Unien tulkinta. Jyväskylä: Gummerus.
  • Sigmund Freud, 1969, Johdatus psykoanalyysiin. Jyväskylä: Gummerus.
  • Julia Kristeva, 1998, Vision capitales. Paris: Réunion des Musées Nationaux.
  • Lloyd, Peter & Lawson, Brian & Scott, Peter, 1995, Can concurrent varbalization reveal design cognition? Design Studies. Vol. 16 / 2 April 1995. Oxford: Elsevier Science Ltd. / Design Reseach Society.
  • Maurice Merleau-Ponty, 1993, Silmä ja mieli. Helsinki: Taide.
  • Reima Pietilä, 1985, Pietilä – Modernin arkkitehtuurin välimaastossa. Helsinki Suomen rakennustaiteen museo.

lauantai 16. toukokuuta 2009

Muotoilijan visuaalisuus

Muotoilijan perusammattitaitoon kuuluu visuaalisten ulottuvuuksien ymmärtäminen suunnittelemissaan tuotteissa. Visuaalinen muodonanto tapahtuu muotoilijalla ensisijaisesti ns. hiljaisena tietona, visuaalis-esineellisen kulttuurin asiantuntijan lukutaidon kautta. Tähän prosessiin liittyy myös tuotteiden kulttuuristen merkitysten ymmärtämisen taito, joka tapahtuu pitkälti kuvallisesti, mutta siihen yhdistyvät myös sanalliset jäsennykset, eli ymmärtäminen tapahtuu visuaalisen kulttuuridiskurssin vallassa.

Visuaalisen muodonantoprosessin tuntemiseen kuuluu muun muassa tuotteiden muotokielen lukutaito, joka on riippuvainen sekä siitä kulttuurista, jossa se suunnitellaan, mutta myös siitä kulttuurista, johon tuote kohdistetaan. Visuaalisen lukutaidon perusteita voidaan rakentaa diskursiivisena ja yhteisöissä vakiintuneiden merkitysten lukutaidon kautta, mutta myös poeettisen tai kuvallis-esineellisen muotokielen yksilöllisen näkemisen eli metaforisen lukutaidon huomioimisena. Tuotteiden kehittäminen koostuu monimutkaisesta prosessista, jossa muotoilija toimii yhtenä, oman alansa asiantuntija, muiden alojen asiantuntijoiden rinnalla. Tuotteen monimutkaisuudesta riippuu myös se miten laaja asiantuntijoiden verkosto tai tiimi tähän prosessiin osallistuu.

Visuaalisuus on yksi ominaisuus muiden ominaisuuksien rinnalla tuotteen kokonaisuuden suunnittelussa. Visuaalisuus on myös muotoilijan suunnittelutyöstä vain yksi, mutta tärkeä ulottuvuus. Esineen suunnittelijan täytyy huomioida se, että se käyttötuotteena mahdollistaa ihmiselle monipuolisen kokemusmaailman.