Muotoilun tuotteista voidaan puhua teoksina ja teksteinä. Tekstit ovat yhteisöllisten diskurssien kohteita. Kristevan (Kristeva 1984, 86–87) mukaan tekstit ovat symbolisen alueen sosiaalisia tapahtumia, joita valvotaan, ohjataan, järjestellään ja niille tuotetaan merkityksiä. Tekstejä voivat mielestäni olla yhtälailla taiteellisia tuotoksia kuin käyttöesineitä, eli ne ovat luovan prosessin tuloksena syntyneitä kohteita. Luovassa prosessissa on aina mukana myös biologisia, viettiperäisiä yllykkeitä ja aistimuksia, joita ei ymmärretä yksiselitteisesti vaan ne joutuvat sosiaalisen ohjaamisen piiriin, jonka kautta niiden merkitys vasta voidaan ymmärtää. Luovassa prosessissa jää aina aistimuksellisia jälkiä, jotka eivät välttämättä saavu koskaan yhteisöllisten merkitysten piiriin. Sosiaalisten tapahtumien kautta niistä vasta tulee käytäntöjä, mikäli ne saapuvat kielellisten koodien ja sosiaalisen kommunikaation piiriin (emt.). Siinä vaiheessa niistä tulee yhteisössä ymmärrettäviä tuotteita, koska tekstin vastaanottaja on yhteisön alueella.
Muotoilun tuotteita, teoksia voidaan ymmärtää myös intertekstuaalisten merkitysten tulkintojen (en: connotations) kautta, koska ne avaavat suhteita muiden teosten ja kulttuuristen tekstien, tuotosten, tuotteiden, kuten aistimellisten, tunneperäisten ja älyllisten tekstien, suuntaan. Kristeva (http://www.msu.edu/user/chrenkal/980/INTEXINT.HTM. lainattu 25.2.2005) ottaa esimerkin musiikista tekstimuotona, jossa mennään fyysisen kokemuksen ja ei-merkityksen puolelle. Tekstissä voidaan liikkua tekstienvälisesti (tai intertekstuaalisesti) myös esineiden välillä silloin kun toimiva, tekevä, puhuva subjekti tunnistaa esineiden muotokielen piirteet diskursiivisessa yhteisössä, kuten muotoiluyhteisössä. Tekstissä voidaan Kristevan mukaan liikkua siirtymällä merkitysjärjestelmästä ja materiaalista toiseen, kuten esimerkiksi kuvasta kirjoitukseen ja esineestä puheeseen. Muotoiluteoksia voidaan siis tulkita viittauksina toisiin teoksiin, tuotteisiin yhtä hyvin kuin toisen alan teoksiin, kuten kuvataiteeseen, arkkitehtuuriin, kirjallisuuteen yms.
Tekstien ja tekstienvälisyyden yhteydessä Kristevalla (Kristeva 1984, 86–87) on myös ilmitekstin ja piilotekstin käsitteet. Kristevan mukaan ilmitekstin (tai fenoteksti) rakenne kommunikoituu ilmaisevan ja vastaanottavan subjektin välillä. Sen sijaan piiloteksti (tai genoteksti), joka ei ole kielellistä vaan prosessi, ei johda informaatioon subjektien välillä. Riikka Stewen (Stewen 1991, 132, 130–135) viittaa myös Kristevaan kuvatessaan ilmitekstin ja piilotekstin rakennetta. Ilmiteksti on tekstin pintaa ja tasoa, ikään kuin päämerkitystä, kun taas piiloteksti on hänen mukaansa vasta prosessi, joka luo merkityksiä näkyen ”ilmitekstin pinnan murtumina”. Kaikissa subjektin tuottamissa ”merkitsevissä systeemeissä”, kuten maalauksissa tai esineissä, piiloteksti siirtää viettienergiaa tunkeutumalla ilmiteksteihin (Kristeva 1984, 86–87).
Esineen voidaan siis olettaa kommunikoituvan ilmitekstin rakenteena esimerkiksi muotoilun diskurssissa toisille muotoilijoille, silloin kun sen symbolisella tasolla oleva yhteisöllisesti hyväksytty muotokieli tunnistetaan ja hyväksytään muotoiluksi, siitä tulee symbolisen alueen muotokieltä. Ilmitekstin vastaanottaja on visuaalisen diskurssin merkitysjärjestelmässä ja mielestäni oman tulkintansa hetkellä teettisessä momentissa*. Esineen luonnosteluprosessin voidaan taas ajatella olevan piilotekstimäistä prosessia, jossa poeettinen subjekti on vielä tekemisen prosessissa ja jäsentymättömässä tilassa. Poeettisen kielen tasolla olevasta luonnoksessa on vielä viettiperäisen ja aistimuksellisen hapuilun poeettisen muotokielen piirteitä, eikä sitä vielä tunnisteta ja hyväksytä muotoiludiskurssin kohteeksi.
* Teettinen momentti: tekstienväliseen transpositioon, siirtymään ja tiivistymään, kuuluu teettinen operaatio, teettinen momentti tai teesin lausuminen, joka asettaa Kristevan mukaan samanaikaisesti sekä olemisen että egon, toisin sanoen puhuvan subjektin. Kristeva 1993, 53, 91–92. Teesin lausuminen, joka tapahtuu subjektin lausumisen/tekemisen hetkellä, tuottaa Kristevan mukaan merkityksenmuodostuksen aseman. Kaikki lausuminen edellyttää hänen mukaansa tunnistamista, ”eli subjektin eriytymistä kuvastaan … sekä samanaikaisesti kohteistaan …" Kristeva 1984, 59–60, 208 ja Kristeva 1998, 45. Tätä voitaisiin verrata Lacanin ”näkemisen hetkeen” (ra: l’instant de voir), joka liittyy kaiken uuden ymmärtämiseen ja merkitsemiseen. Lacan 1973, 104–105; Lacan 1998, 114.
Lähteet:
• Kristeva, Julia 1998, Musta aurinko. Masennus ja melankolia. [Suom. Mika Siimes ja Pia Sivenius.] [ei painopaikkaa]: Nemo.
• Kristeva, Julia 1993, Puhuva subjekti. Tekstejä 1967-1993. [Suom. Pia Sivenius &Tiina Arppe & Kirsi Saarikangas & Helena Sinervo & Riikka Stewen.] Tampere: Tammer-Paino. Gaudeamus.
• Kristeva, Julia 1984, Revolution in Poetic Language. [Käänt. Margaret Waller]. New York: Columbia University Press.
• Lacan, Jacques 1998, The Four Fundamental Concepts of psychoanalysis. The Seminar of Jacques Lacan Book XI. New York: W.W. Norton & Company.
• Lacan, Jacques 1973, Le Séminaire Livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse. paris: Seuil.
• http://www.msu.edu/user/chrenkal/980/INTEXINT.HTM. lainattu 25.2.2005
• Stewen, Riikka 1991, Julia Kristeva & teksti. Teoksessa: Intertekstuaalisuus, suuntia ja sovelluksia. Toim. Auli viikari. Helsinki: SKS.
sunnuntai 24. toukokuuta 2009
Merkityksiä muotoilussa
Muotoilun tuotteiden luovassa syntymisessä on tarpeen pohtia sekä yhteisöllisen merkityksen syntymistä että ei-yhteisöllisen, eikä vielä yhteisössä ymmärrettävän merkityksen prosessia. Yhteisöllisen merkityksenmuodostuksen ja luovan prosessin ”ei vielä merkityksen” jäsentämisessä minua inspiroivat 1) Julia Kristevan käsitykset poeettisesta kielestä ja tekstistä sekä 2) Michel Foucault’n käsitykset diskurssista.
Olen soveltanut väitöskirjassani (Takala-Schreib 2000, 252–253) muotoilijan luovaan prosessiin prosessinalaisen subjektin käsitettä. Prosessinalainen subjekti on luovan prosessin olotilassa oleva ihminen, jonka tuotokset ovat yhteisössä moniselitteisiä eikä vielä täysin ymmärrettäviä. Kristevan (ks. Kristeva 1993, 53, 91–92 ) mukaan prosessinalainen subjekti tähtää kuitenkin merkityksen syntymiseen, se pyrkii jatkuvasti asian nimeämiseen siinä kuitenkaan onnistumatta. Vasta kun ihminen tulee tietoiseksi ratkaisusta, ilmaisemalla tuotoksensa yhteisön ymmärtämällä tavalla, hänestä tulee puhuva subjekti. Kun ihminen lausuu teesinsä, nimeää ideansa, hänestä tulee puhuva subjekti. Samalla hän ilmestyy symbolisen diskurssin piiriin, jolloin myös yhteisöllinen merkitys tulee mahdolliseksi. Symbolinen tarkoittaa Kristevan ajattelussa sosiaalisen järjestelmän kautta ihmiselle tietoista merkitystä (Kristeva 1993: 65, 96, 102). Merkityksen nimeäminen edellyttää Kristevan mukaan tunnistamista ”eli subjektin eriytymistä kuvastaan … sekä samanaikaisesti kohteistaan …" (Kristeva 1984, 59–60, 208 ja Kristeva 1998, 45). Tätä voitaisiin verrata Lacanin ”näkemisen hetkeen” (ra: l’instant de voir), joka liittyy kaiken uuden ymmärtämiseen ja merkitsemiseen (Lacan 1973, 104–105; Lacan 1998, 114).
Muotoilijan oivalluksen tai idean syntymisen hetkeä vertaan teesin lausumiseen: idean syntyminen on tapahtuma, jossa muotoilija palaa takaisin omasta luovasta prosessistaan yhteisön ymmärtämään merkitysten maailmaan. Hetket ennen muotoiluongelman ratkaisua eivät saavuta välttämättä tietoista ajattelua tai sanallista ilmaisua, vaan niitä voidaan pitää epäröinnin, hapuilun ja hämmennyksen hetkinä erilaisten häilyvien mielikuvien välillä. Tästä esimerkkinä muotoilukoulutuksesta omia kokemuksiani: Opetustilanteessa opettaja ohjaa tiedostamattaan opiskelijaa muotoiluyhteisössä hyväksyttävien ratkaisujen äärelle. Opettaja on jo omassa koulutuksessaan ja ammatillisessa yhteisössään sisäistänyt muotoiludiskurssin esteettiset arvot, ja tämä sisäistäminen tuottaa muotoilijalle näkemyksen hyvästä muotoilusta. Muotoiludiskurssi luo yhteenkuuluvuuden tunteen muiden yhteisön jäsenten kanssa. Niin kauan kuin opiskelijan hapuilu kestää, hän on prosessinalaisen subjektin tilassa, ja kun yhteisöön sopiva ratkaisu löytyy, hänestä tulee muotoiluyhteisössä pätevä muotoilija, Kristevan termeillä puhuva subjekti.
Prosessinalainen subjekti kuitenkin ylläpitää itseään luovan prosessin aikana. Ylläpitäminen tapahtuu aktivoimalla uudelleen ja haltuun ottamalla torjuttu tunneaistimus. Prosessinalaiselle subjektille, esimerkiksi kirjailijalle, sana ei ole milloinkaan yksiselitteinen merkki, vaan sen sijaan nimeämättömän alueen tunne- ja viettiperäiset prosessit tuovat poeettiseen kieleen (Kristeva 1989, 217–218, 232–233; Kristeva 1993, 54–56, 94–97) harhailua ja epätarkkuutta (Kristeva 1993, 98–100 ja Kristeva 1984, 86). Poeettinen kieli ei Kristevan mukaan ole tiedostavan minän otteessa, ja se tekee esimerkiksi musiikista, kirjallisuudesta, runoudesta ja miksei myös kuvataiteesta ja muotoilusta jotain muuta kuin tietoa. Tieto ei kykene tavoittamaan moniaineksisuuden ylijäämän liikettä. Tämä viettiperäinen moniaineksisuus toimii poeettisessa kielessä merkityksen muodostusprosessissa tuottaakseen myös ei-mielen (en. non-sense) tuntua. Kristevan mukaan moniaineksista todellisuutta ei saavuteta ymmärtämällä, vaan sille täytyy antautua. Antautumisen on kuitenkin tapahduttava diskurssin kautta. Moniaineksisuutta “esidiskursiivisena materiaalisuutena” tai aineena ja energiana on ongelmallista vahvistaa ja siirtää tiettyyn yhteisöön, joka taas on”ainoa mahdollinen side, jonka varaan yhteisö voi rakentua”. (Kristeva 1993, 54–56, 94–97).
Bachelardin (Bachelard 2003, 54) poeettisen kuvan käsitystä voivaan verrata Kristevan (Kristeva 1989, 217–218, 232–233; Kristeva 1993, 54–56, 94–97) poeettisen kielen käsitykseen. Bachelardin mukaan kuvalla on poeettinen merkitys ja se on intohimoihin liittyvää merkitystä. Viettiperäiset, eli Kristevan käsittein semioottiset prosessit, mahdollistavat sen, että poeettinen kieli kestää symbolisen merkityksenmuodostuksen kannalta katsottuna poistoja, jolloin myös sen kannalta käsittämätön sisältö kommunikoituu. Tällainen merkityksen ja ei-mielen ketjuuntuminen tekee siitä myös ratkeamattoman prosessin. Taiteilijan / muotoilijan poeettinen toiminta ei kuitenkaan tyhjene taideyhteisön / muotoiluyhteisön merkityksen muodostuksessa. Esimerkiksi maalaus väreineen saa merkityksensä Kristevan mukaan vasta katsojassa. Maalaus aktivoi Kristevan mukaan sekä aistimuspohjan että merkitystä luovan mekanismin. Vaikka taiteilijan värinkäyttö on subjektiivista ja tunne- ja aistimuspohjaista, sitä säätelee kuitenkin myös historiallinen muotojärjestelmä. Tästä syystä taiteilijan kehityskulkuun vaikuttaa myös se kulttuuri, jossa hän toimii. Taiteilija ei Kristevan mukaan voi tehdä “aivan mitä tahansa”.
Luovaa prosessia voidaan tarkastella visuaalisen muotokielen luomiseen esineiden kohdalla, vaikkakin käyttöesineisiin liittyy vahvasti käyttöön ja esineiden toimintaan liittyviä merkityksiä, jotka yhteisössä ymmärretään totutulla tavalla. Muotoilussa ideointivaiheessa pyritään irtautumaan yhteisöllisten merkitysten totutusta järjestyksestä. Totuttu järjestys pyrkii aina sulkemaan ulkopuolelleen tunnistamattomia kuvitelmia. Unelmien kaltaisiin kuvitelmiin sitoutuneet viettienergiat joutuvat diskuskursiivisten rajausten piiriin ennekuin niistä tulee tunnistettavia diskursiivisia kohteita. Michel Foucault’n (Foucault 1992, 31–49; Foucault 1996, 11–13, 31–33; Foucault 1982: 8-9, 15; Kusch 1985: 57) mukaan diskurssit ovat merkitysjärjestelmiä, joiden puitteissa yhteisöt ymmärtävät käsittelemiään asioita siten, että kommunikaatio yhteisössä on mahdollista. Tieteenalat – johon muotoilualakin voidaan mielestäni rinnastaa – ovat diskursiivisia muodostumia, jossa tavat puhua muodostavat diskursiivisen tiedon kohteita. Diskurssi kontrolloi vakiintuneita ymmärtämis- ja merkityksenantotapoja, toimintoja ja keskusteluja. Diskurssi toimii tällöin vallan välineenä määrittelemällä ja kontrolloimalla tietoa.
Harri Kalha (Kalha 1997: 17, 18, 23–24, 29, 31, 196, 268) on myös käsitellyt suomalaisen muotoilun tuotteita ja kohteita diskursiivisena kiertona ja rajauksina. Hänen mukaansa sanallisia ilmaisuja, joilla muotoilun esineitä kuvataan, käytetään yhtä lailla samana aikana muidenkin taiteen lajien teoksista. Tässä tulee esille diskursiivinen kierto ja toisto, jotka rakentavat merkitysjärjestelmiä muotoilu ja taideyhteisöjen piirissä. Diskurssit toistavat “tyypillisiä piirteitä” esineissä ja muotokielessä, jolloin ne opitaan tunnistamaan tällaisiksi. Hänen tutkimuksessaan esineiden ja näyttelyiden kuvat käyvät vuoropuhelua kirjoitusten kanssa. Kalha määrittelee tutkimuksessaan diskurssin tarkoittavan “puhetta tai tekstiä, esineitä tai kuvia, jotka tunnistetaan merkityksiä ja arvoja kantavaksi ja niitä tuottavaksi”.
Lähteet:
• Bachelard, Gaston 2003, Tilan poetiikka. Helsinki: Nemo.
• Foucault, Michel 1996, Die Ordnung des Diskurses. Mit einem Essay von Ralf Konersmann. [Käänt. Walter Seitter.] Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, Fischer Wissenshaft 10083.
• Foucault, Michel 1992, The Archaeology of Knowledge. [Käänt. A.M. Sheridan Smith.] London: Routledge.
• Foucault, Michel 1982, Tämä ei ole piippu. [Suom. Hannu Sivenius]. Taide-lehti 6/1982. Helsin¬ki: Kustannus Oy Taide.
• Kalha, Harri 1997, Muotopuolen merenneidon pauloissa. Suomen taideteollisuuden kultakausi: mielikuvat, markkinointi, diskurssit. Jyväskylä: Gummerus, Suomen Historiallinen Seura, Taideteollisuusmuseo, Apeiron. [Väitöskirja.]
• Kristeva, Julia 1998, Musta aurinko. Masennus ja melankolia. [Suom. Mika Siimes ja Pia Sivenius.] [ei painopaikkaa]: Nemo.
• Kristeva, Julia 1993, Puhuva subjekti. Tekstejä 1967-1993. [Suom. Pia Sivenius &Tiina Arppe & Kirsi Saarikangas & Helena Sinervo & Riikka Stewen.] Tampere: Tammer-Paino. Gaudeamus.
• Kristeva, Julia 1989, Giotton ilo. Teoksessa Modernin ulottuvuuksia. Fragmentteja modernista ja postmodernista. Jaakko Lintinen (Toim.). Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Taide.
• Kristeva, Julia 1984, Revolution in Poetic Language. [Käänt. Margaret Waller]. New York: Columbia University Press.
• Kusch, Martin 1985, Villi vai ideaali diskurssi? – Diskurssianalyysin (Foucault) ja diskurssietiikan (Habermas) suhteesta. Tiede & Edistys 10 / 1 / 85. Helsinki: Tutkijaliitto.
• Lacan, Jacques 1998, The Four Fundamental Concepts of psychoanalysis. The Seminar of Jacques Lacan Book XI. New York: W.W. Norton & Company.
• Lacan, Jacques 1973, Le Séminaire Livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse. paris: Seuil.
• Takala-Schreib, Vuokko 2000, Suomi muotoilee – unelmien kuvajaisia diskurssien vallassa. Helsinki: Taideteollinen korkeakoulu, julkaisu A23. [Väitöskirja].
Olen soveltanut väitöskirjassani (Takala-Schreib 2000, 252–253) muotoilijan luovaan prosessiin prosessinalaisen subjektin käsitettä. Prosessinalainen subjekti on luovan prosessin olotilassa oleva ihminen, jonka tuotokset ovat yhteisössä moniselitteisiä eikä vielä täysin ymmärrettäviä. Kristevan (ks. Kristeva 1993, 53, 91–92 ) mukaan prosessinalainen subjekti tähtää kuitenkin merkityksen syntymiseen, se pyrkii jatkuvasti asian nimeämiseen siinä kuitenkaan onnistumatta. Vasta kun ihminen tulee tietoiseksi ratkaisusta, ilmaisemalla tuotoksensa yhteisön ymmärtämällä tavalla, hänestä tulee puhuva subjekti. Kun ihminen lausuu teesinsä, nimeää ideansa, hänestä tulee puhuva subjekti. Samalla hän ilmestyy symbolisen diskurssin piiriin, jolloin myös yhteisöllinen merkitys tulee mahdolliseksi. Symbolinen tarkoittaa Kristevan ajattelussa sosiaalisen järjestelmän kautta ihmiselle tietoista merkitystä (Kristeva 1993: 65, 96, 102). Merkityksen nimeäminen edellyttää Kristevan mukaan tunnistamista ”eli subjektin eriytymistä kuvastaan … sekä samanaikaisesti kohteistaan …" (Kristeva 1984, 59–60, 208 ja Kristeva 1998, 45). Tätä voitaisiin verrata Lacanin ”näkemisen hetkeen” (ra: l’instant de voir), joka liittyy kaiken uuden ymmärtämiseen ja merkitsemiseen (Lacan 1973, 104–105; Lacan 1998, 114).
Muotoilijan oivalluksen tai idean syntymisen hetkeä vertaan teesin lausumiseen: idean syntyminen on tapahtuma, jossa muotoilija palaa takaisin omasta luovasta prosessistaan yhteisön ymmärtämään merkitysten maailmaan. Hetket ennen muotoiluongelman ratkaisua eivät saavuta välttämättä tietoista ajattelua tai sanallista ilmaisua, vaan niitä voidaan pitää epäröinnin, hapuilun ja hämmennyksen hetkinä erilaisten häilyvien mielikuvien välillä. Tästä esimerkkinä muotoilukoulutuksesta omia kokemuksiani: Opetustilanteessa opettaja ohjaa tiedostamattaan opiskelijaa muotoiluyhteisössä hyväksyttävien ratkaisujen äärelle. Opettaja on jo omassa koulutuksessaan ja ammatillisessa yhteisössään sisäistänyt muotoiludiskurssin esteettiset arvot, ja tämä sisäistäminen tuottaa muotoilijalle näkemyksen hyvästä muotoilusta. Muotoiludiskurssi luo yhteenkuuluvuuden tunteen muiden yhteisön jäsenten kanssa. Niin kauan kuin opiskelijan hapuilu kestää, hän on prosessinalaisen subjektin tilassa, ja kun yhteisöön sopiva ratkaisu löytyy, hänestä tulee muotoiluyhteisössä pätevä muotoilija, Kristevan termeillä puhuva subjekti.
Prosessinalainen subjekti kuitenkin ylläpitää itseään luovan prosessin aikana. Ylläpitäminen tapahtuu aktivoimalla uudelleen ja haltuun ottamalla torjuttu tunneaistimus. Prosessinalaiselle subjektille, esimerkiksi kirjailijalle, sana ei ole milloinkaan yksiselitteinen merkki, vaan sen sijaan nimeämättömän alueen tunne- ja viettiperäiset prosessit tuovat poeettiseen kieleen (Kristeva 1989, 217–218, 232–233; Kristeva 1993, 54–56, 94–97) harhailua ja epätarkkuutta (Kristeva 1993, 98–100 ja Kristeva 1984, 86). Poeettinen kieli ei Kristevan mukaan ole tiedostavan minän otteessa, ja se tekee esimerkiksi musiikista, kirjallisuudesta, runoudesta ja miksei myös kuvataiteesta ja muotoilusta jotain muuta kuin tietoa. Tieto ei kykene tavoittamaan moniaineksisuuden ylijäämän liikettä. Tämä viettiperäinen moniaineksisuus toimii poeettisessa kielessä merkityksen muodostusprosessissa tuottaakseen myös ei-mielen (en. non-sense) tuntua. Kristevan mukaan moniaineksista todellisuutta ei saavuteta ymmärtämällä, vaan sille täytyy antautua. Antautumisen on kuitenkin tapahduttava diskurssin kautta. Moniaineksisuutta “esidiskursiivisena materiaalisuutena” tai aineena ja energiana on ongelmallista vahvistaa ja siirtää tiettyyn yhteisöön, joka taas on”ainoa mahdollinen side, jonka varaan yhteisö voi rakentua”. (Kristeva 1993, 54–56, 94–97).
Bachelardin (Bachelard 2003, 54) poeettisen kuvan käsitystä voivaan verrata Kristevan (Kristeva 1989, 217–218, 232–233; Kristeva 1993, 54–56, 94–97) poeettisen kielen käsitykseen. Bachelardin mukaan kuvalla on poeettinen merkitys ja se on intohimoihin liittyvää merkitystä. Viettiperäiset, eli Kristevan käsittein semioottiset prosessit, mahdollistavat sen, että poeettinen kieli kestää symbolisen merkityksenmuodostuksen kannalta katsottuna poistoja, jolloin myös sen kannalta käsittämätön sisältö kommunikoituu. Tällainen merkityksen ja ei-mielen ketjuuntuminen tekee siitä myös ratkeamattoman prosessin. Taiteilijan / muotoilijan poeettinen toiminta ei kuitenkaan tyhjene taideyhteisön / muotoiluyhteisön merkityksen muodostuksessa. Esimerkiksi maalaus väreineen saa merkityksensä Kristevan mukaan vasta katsojassa. Maalaus aktivoi Kristevan mukaan sekä aistimuspohjan että merkitystä luovan mekanismin. Vaikka taiteilijan värinkäyttö on subjektiivista ja tunne- ja aistimuspohjaista, sitä säätelee kuitenkin myös historiallinen muotojärjestelmä. Tästä syystä taiteilijan kehityskulkuun vaikuttaa myös se kulttuuri, jossa hän toimii. Taiteilija ei Kristevan mukaan voi tehdä “aivan mitä tahansa”.
Luovaa prosessia voidaan tarkastella visuaalisen muotokielen luomiseen esineiden kohdalla, vaikkakin käyttöesineisiin liittyy vahvasti käyttöön ja esineiden toimintaan liittyviä merkityksiä, jotka yhteisössä ymmärretään totutulla tavalla. Muotoilussa ideointivaiheessa pyritään irtautumaan yhteisöllisten merkitysten totutusta järjestyksestä. Totuttu järjestys pyrkii aina sulkemaan ulkopuolelleen tunnistamattomia kuvitelmia. Unelmien kaltaisiin kuvitelmiin sitoutuneet viettienergiat joutuvat diskuskursiivisten rajausten piiriin ennekuin niistä tulee tunnistettavia diskursiivisia kohteita. Michel Foucault’n (Foucault 1992, 31–49; Foucault 1996, 11–13, 31–33; Foucault 1982: 8-9, 15; Kusch 1985: 57) mukaan diskurssit ovat merkitysjärjestelmiä, joiden puitteissa yhteisöt ymmärtävät käsittelemiään asioita siten, että kommunikaatio yhteisössä on mahdollista. Tieteenalat – johon muotoilualakin voidaan mielestäni rinnastaa – ovat diskursiivisia muodostumia, jossa tavat puhua muodostavat diskursiivisen tiedon kohteita. Diskurssi kontrolloi vakiintuneita ymmärtämis- ja merkityksenantotapoja, toimintoja ja keskusteluja. Diskurssi toimii tällöin vallan välineenä määrittelemällä ja kontrolloimalla tietoa.
Harri Kalha (Kalha 1997: 17, 18, 23–24, 29, 31, 196, 268) on myös käsitellyt suomalaisen muotoilun tuotteita ja kohteita diskursiivisena kiertona ja rajauksina. Hänen mukaansa sanallisia ilmaisuja, joilla muotoilun esineitä kuvataan, käytetään yhtä lailla samana aikana muidenkin taiteen lajien teoksista. Tässä tulee esille diskursiivinen kierto ja toisto, jotka rakentavat merkitysjärjestelmiä muotoilu ja taideyhteisöjen piirissä. Diskurssit toistavat “tyypillisiä piirteitä” esineissä ja muotokielessä, jolloin ne opitaan tunnistamaan tällaisiksi. Hänen tutkimuksessaan esineiden ja näyttelyiden kuvat käyvät vuoropuhelua kirjoitusten kanssa. Kalha määrittelee tutkimuksessaan diskurssin tarkoittavan “puhetta tai tekstiä, esineitä tai kuvia, jotka tunnistetaan merkityksiä ja arvoja kantavaksi ja niitä tuottavaksi”.
Lähteet:
• Bachelard, Gaston 2003, Tilan poetiikka. Helsinki: Nemo.
• Foucault, Michel 1996, Die Ordnung des Diskurses. Mit einem Essay von Ralf Konersmann. [Käänt. Walter Seitter.] Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, Fischer Wissenshaft 10083.
• Foucault, Michel 1992, The Archaeology of Knowledge. [Käänt. A.M. Sheridan Smith.] London: Routledge.
• Foucault, Michel 1982, Tämä ei ole piippu. [Suom. Hannu Sivenius]. Taide-lehti 6/1982. Helsin¬ki: Kustannus Oy Taide.
• Kalha, Harri 1997, Muotopuolen merenneidon pauloissa. Suomen taideteollisuuden kultakausi: mielikuvat, markkinointi, diskurssit. Jyväskylä: Gummerus, Suomen Historiallinen Seura, Taideteollisuusmuseo, Apeiron. [Väitöskirja.]
• Kristeva, Julia 1998, Musta aurinko. Masennus ja melankolia. [Suom. Mika Siimes ja Pia Sivenius.] [ei painopaikkaa]: Nemo.
• Kristeva, Julia 1993, Puhuva subjekti. Tekstejä 1967-1993. [Suom. Pia Sivenius &Tiina Arppe & Kirsi Saarikangas & Helena Sinervo & Riikka Stewen.] Tampere: Tammer-Paino. Gaudeamus.
• Kristeva, Julia 1989, Giotton ilo. Teoksessa Modernin ulottuvuuksia. Fragmentteja modernista ja postmodernista. Jaakko Lintinen (Toim.). Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Taide.
• Kristeva, Julia 1984, Revolution in Poetic Language. [Käänt. Margaret Waller]. New York: Columbia University Press.
• Kusch, Martin 1985, Villi vai ideaali diskurssi? – Diskurssianalyysin (Foucault) ja diskurssietiikan (Habermas) suhteesta. Tiede & Edistys 10 / 1 / 85. Helsinki: Tutkijaliitto.
• Lacan, Jacques 1998, The Four Fundamental Concepts of psychoanalysis. The Seminar of Jacques Lacan Book XI. New York: W.W. Norton & Company.
• Lacan, Jacques 1973, Le Séminaire Livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse. paris: Seuil.
• Takala-Schreib, Vuokko 2000, Suomi muotoilee – unelmien kuvajaisia diskurssien vallassa. Helsinki: Taideteollinen korkeakoulu, julkaisu A23. [Väitöskirja].
sunnuntai 17. toukokuuta 2009
Kuvallis-tilallinen luova-ajattelu
Muotoilun ideoinnissa ja prosessoinnissa kiinnitetään usein huomiota muotoilijan ajatteluun ja kognitiivisiin prosesseihin. Tähän sisältyy piilevänä oletus, että yksilön ajattelusta löytyisi se viisasten kivi, joka ratkaisee muotoilun mysteerit. Tähän oletukseen perustuvaa käsitystä nimitetään “muotoilija lasilaatikkona” käsitykseksi. Se olettaa, että ajattelu on rationaalista ja että muotoiluprosessi on kokonaan mahdollista tehdä nähtäväksi kuin koneen osat. Tästä on esimerkkinä Brian Lawsonin, Peter Lloydin ja Peter Scottin tutkimus (Lloyd & Lawson & Scott 1995, 237–259), jossa he nostivat muotoilijan oivalluksen muotoiluprosessin ratkaisevimmaksi hetkeksi. He uskoivat, että mikäli oivalluksen hetkeen päästäisiin käsiksi esittämällä se, muotoilu muuttuisi paljon helpommaksi. He seurasivat muotoiluprosessin aikana tapahtuvaa verbalisointia, pyrkien siten saavuttamaan ja esittämään muotoilijan ajattelua. He havaitsivat kuitenkin, että verbalisoinnilla ei päästä käsiksi ainakaan oivallukseen. Heidän käsityksensä mukaan oivalluksen hetki pitää sisällään hyvin syvällä tapahtuvia abstrakteja prosesseja ja se on tekemisissä pitkäaikaisen muistin kanssa, joten muotoilijan on mahdotonta kommentoida näitä ajatuksia.
Rudolf Arnheim (1993, 19), puhuessaan taas luovasta prosessista, esittää sen sijaan, että muotoilijan/arkkitehdin luova prosessi ei ole suoraan tarkkailtavissa. Vaikka kuvalliset luonnokset tekevät muotoilua näkyväksi, ne tarjoavat tarkkailijalle vain pysäytettyjä silmäyksiä luovasta virrasta.
Mikäli luovan toiminnan oletetaan sisältävän useita erilaisia ajattelumuotoja ja -tyyppejä voidaan näin olettaa olevan myös arkkitehtuurissa kuin muotoilussakin. Arkkitehdin toiminta on rinnastettavissa erityisen läheisesti huonekalusuunnitteluun. Huonekalumuotoilu voi, suunnittelulle asetetuista tavoitteesta riippuen, olla yhtälailla uusien omaperäisten kokonaisratkaisujen luomista kuin aikaisemman ratkaisun parantamista ja jatkokehittämistä. Siinä painottuu varmaankin enemmän visuaalinen ajattelutyyppi, vaikka siinä on mukana myös loogisten ratkaisujen tekemistä, joskin ne esiintyvät pikemmin konkreettisina rakenneratkaisuina, eivätkä niinkään käsitteellisinä rakenteina. Alvar Aallon (1978, 25) mielestä arkkitehdin suunnitteluprosessissa “keskenään ristiriidoissa olevista elementeistä” muodostuu “monisäikeinen vyyhti, joka ei ole rationaalista tai mekaanista tietä ratkaistavissa.
Reima Pietilä (1985, 6-7) taas on kuvannut arkkitehtuurin yhteyttä monipuoliseen hahmottamiseen sekä sanallisesti että kuvallisesti mutta myös tilallisesti seuraavasti:
”Arkkitehtuurin tekeminen on monivälinetapahtuma. Siinä ohjelmoidaan ja ohjataan sanallisesti; kuvannetaan hahmottelemalla pohjia, leikkauksia, julkisivuja; tilallistetaan pienoismallilla; esineistetään rakentamalla. Arkkitehtonista muotoa selitetään sanalla ja kuvalla yhdessä. Jompikumpi yksin ei tee arkkitehtuuria ilmiönä kyllin käsitettäväksi.”
Kuvallis-tilallista ajattelua voidaan pohtia myös näkemisen kautta. Maurice Merleau-Pontyn (1993, 39, 45, 47, 51, 66) mukaan näkemisellä on sijaintipaikkana ruumis. Näkemisestä ei saa käsitystä kuin näkemällä, harjoittamalla näkemistä. Näkemistapahtuma on olemassa olemista, osana ruumista olevaa ajattelua, joka ei ole ”todellista” ajattelua, ja josta voisi esittää ”tosiasiaväitteitä”. Merleau-Ponty kirjoittaa kuvallisuudesta: ”näkeminen on ehdollista ajattelua, joka syntyy ’tilaisuuden tullen’ siitä minkä ruumiimme vastaanottaa, jolloin ruumis ’kiihottaa’ näkemisen ajattelemaan”. Merleau-Pontyn mukaan ”kuvallinen tiede” ei puhu sanoin. Kuvallinen tiede puhuu esimerkiksi maalauksin, jotka ”ovat olemassa näkyvässä maailmassa samalla tavalla kuin luonnolliset oliot”. ”Tämä äänetön tiede, joka siirtää teokseen muotoja maailmasta … tulee silmästä ja kohdistaa viestinsä silmälle”. Lisäksi hän viittaa ilmaisuilla ”maailma ilman käsitteitä” tai ”värien päättämätön mutina” siihen, että visuaalinen työskentely ei ole loogista ja käsittein ilmaistavissa, eikä sen tuloksena ole yhtä lopullista merkitystä. Merleau-Ponty viittaa myös Cézanneen kuvaamalla visuaalista ajattelua maalaamisen hetkinä: ”sinä hetkenä kun hänen katseensa muuttuu eleeksi, sinä hetkenä kun hänen näkönsä muuttuu eleeksi, sinä hetkenä kun hän ”ajattelee maalaamalla”.
Tilallis-esineellis-kuvallista näkemistä ja hahmottamista voidaan verrata myös unennäön kaltaiseen prosessiin. Gaston Bachelard (Roinila 2003, 10–16,19-21 teoksessa Bachelard 2003, 34–37) on ekstentiaalis-fenomenologisessa filosofiassaan liittänyt tilan kokemiseen ja talon metaforiin uneksinnan (ra: la rêverie) ja poeettisen kuvittelun -käsitteet, jotka jo käsitteinä hänen mielestään ovat lähempänä kuvittelua kuin ajattelua. Bachelardin uneksinnan käsite poikkeaa unen (ra: rêve) ja uneliaan haaveilun (ra: rêvasserie) merkityksistä. ”Uneksinta on sieluntila, jossa ihminen on levossa mutta hänen tietoisuutensa on valpas”, eli tietoisuuden mukana olo erottaa uneksinnan unesta. Tällöin uneksinta on ihmiseen omaa kokemusta. Bachelard puhuu myös poeettisesta teosta, joka on äkillinen kuva ja ”olemisen leimahdus kuvittelussa”. Poeettinen kuva ”puhkeaa tämänhetkisyydessään ymmärretyn ihmisen tietoisuuteen sydämen, sielun ja olemisen välittömänä ilmentymänä”. Poeettinen kuva on myös ”olemukseltaan muuntelevaa” ei käsitteiden tapaan perustavaa. Kuvan lähtökohtana on jo ”yksilöllinen tietoisuus”, kuvien subjektiivisuus. Poeettisen kuvan tämänhetkisyys liittyy hänen mukaansa mittapuuna sille paineella, jota ”runoilijan persoonallisuus” on joutunut kärsimään. Bachelardin mukaan kuvassa ”hetkellinen subjektiivisuus” yhdistyy asiaintiloihin, jotka eivät ole vielä täysin rakentuneita, vaan ”lukemattomien kokemusten kenttä”. Kuva ei myöskään edellytä tietämystä, vaan se on ”naiivin tietoisuuden omaisuutta” ja ”nuorta kieltä”, runoilijan uutta kieltä. Kuva on ”ennen ajattelua”.
Uneksintaa tai unenkaltaista mielikuvatyöskentelyä käytetään hyväksi myös erilaisissa luovissa menetelmissä. Freudin (1970, 44–48, 106, 470; 1969, 75) mukaan myös käsitteellinen ajattelu pyrkii muuntumaan uneen vaipumisvaiheessa “havainnollis-plastisiksi kuviksi”. Tällöin epähavainnollisten käsitteiden, abstraktien ajatusten ja mielteiden tilalle tulee lähes aistimusvoimaisia kuvia. Asioiden prosessointi kuvallisina tiivistyminä tapahtuu nopeasti, ja keskenään hyvinkin erilaiset asiat voivat yhdistyä uusiksi kokonaisuuksiksi. Kuvallisena ajatteluna tehtyjen tiivistymien ja yhteenliittämisten avulla tehtyihin ratkaisuihin liittyy aina myös tiedostamatonta työtä. Muun muassa Julia Kristeva (1998, 12–13) kuvaa piirtämisprosessia nopeaksi ajatteluksi.
Rudolf Arnheim (1993, 19), puhuessaan taas luovasta prosessista, esittää sen sijaan, että muotoilijan/arkkitehdin luova prosessi ei ole suoraan tarkkailtavissa. Vaikka kuvalliset luonnokset tekevät muotoilua näkyväksi, ne tarjoavat tarkkailijalle vain pysäytettyjä silmäyksiä luovasta virrasta.
Mikäli luovan toiminnan oletetaan sisältävän useita erilaisia ajattelumuotoja ja -tyyppejä voidaan näin olettaa olevan myös arkkitehtuurissa kuin muotoilussakin. Arkkitehdin toiminta on rinnastettavissa erityisen läheisesti huonekalusuunnitteluun. Huonekalumuotoilu voi, suunnittelulle asetetuista tavoitteesta riippuen, olla yhtälailla uusien omaperäisten kokonaisratkaisujen luomista kuin aikaisemman ratkaisun parantamista ja jatkokehittämistä. Siinä painottuu varmaankin enemmän visuaalinen ajattelutyyppi, vaikka siinä on mukana myös loogisten ratkaisujen tekemistä, joskin ne esiintyvät pikemmin konkreettisina rakenneratkaisuina, eivätkä niinkään käsitteellisinä rakenteina. Alvar Aallon (1978, 25) mielestä arkkitehdin suunnitteluprosessissa “keskenään ristiriidoissa olevista elementeistä” muodostuu “monisäikeinen vyyhti, joka ei ole rationaalista tai mekaanista tietä ratkaistavissa.
Reima Pietilä (1985, 6-7) taas on kuvannut arkkitehtuurin yhteyttä monipuoliseen hahmottamiseen sekä sanallisesti että kuvallisesti mutta myös tilallisesti seuraavasti:
”Arkkitehtuurin tekeminen on monivälinetapahtuma. Siinä ohjelmoidaan ja ohjataan sanallisesti; kuvannetaan hahmottelemalla pohjia, leikkauksia, julkisivuja; tilallistetaan pienoismallilla; esineistetään rakentamalla. Arkkitehtonista muotoa selitetään sanalla ja kuvalla yhdessä. Jompikumpi yksin ei tee arkkitehtuuria ilmiönä kyllin käsitettäväksi.”
Kuvallis-tilallista ajattelua voidaan pohtia myös näkemisen kautta. Maurice Merleau-Pontyn (1993, 39, 45, 47, 51, 66) mukaan näkemisellä on sijaintipaikkana ruumis. Näkemisestä ei saa käsitystä kuin näkemällä, harjoittamalla näkemistä. Näkemistapahtuma on olemassa olemista, osana ruumista olevaa ajattelua, joka ei ole ”todellista” ajattelua, ja josta voisi esittää ”tosiasiaväitteitä”. Merleau-Ponty kirjoittaa kuvallisuudesta: ”näkeminen on ehdollista ajattelua, joka syntyy ’tilaisuuden tullen’ siitä minkä ruumiimme vastaanottaa, jolloin ruumis ’kiihottaa’ näkemisen ajattelemaan”. Merleau-Pontyn mukaan ”kuvallinen tiede” ei puhu sanoin. Kuvallinen tiede puhuu esimerkiksi maalauksin, jotka ”ovat olemassa näkyvässä maailmassa samalla tavalla kuin luonnolliset oliot”. ”Tämä äänetön tiede, joka siirtää teokseen muotoja maailmasta … tulee silmästä ja kohdistaa viestinsä silmälle”. Lisäksi hän viittaa ilmaisuilla ”maailma ilman käsitteitä” tai ”värien päättämätön mutina” siihen, että visuaalinen työskentely ei ole loogista ja käsittein ilmaistavissa, eikä sen tuloksena ole yhtä lopullista merkitystä. Merleau-Ponty viittaa myös Cézanneen kuvaamalla visuaalista ajattelua maalaamisen hetkinä: ”sinä hetkenä kun hänen katseensa muuttuu eleeksi, sinä hetkenä kun hänen näkönsä muuttuu eleeksi, sinä hetkenä kun hän ”ajattelee maalaamalla”.
Tilallis-esineellis-kuvallista näkemistä ja hahmottamista voidaan verrata myös unennäön kaltaiseen prosessiin. Gaston Bachelard (Roinila 2003, 10–16,19-21 teoksessa Bachelard 2003, 34–37) on ekstentiaalis-fenomenologisessa filosofiassaan liittänyt tilan kokemiseen ja talon metaforiin uneksinnan (ra: la rêverie) ja poeettisen kuvittelun -käsitteet, jotka jo käsitteinä hänen mielestään ovat lähempänä kuvittelua kuin ajattelua. Bachelardin uneksinnan käsite poikkeaa unen (ra: rêve) ja uneliaan haaveilun (ra: rêvasserie) merkityksistä. ”Uneksinta on sieluntila, jossa ihminen on levossa mutta hänen tietoisuutensa on valpas”, eli tietoisuuden mukana olo erottaa uneksinnan unesta. Tällöin uneksinta on ihmiseen omaa kokemusta. Bachelard puhuu myös poeettisesta teosta, joka on äkillinen kuva ja ”olemisen leimahdus kuvittelussa”. Poeettinen kuva ”puhkeaa tämänhetkisyydessään ymmärretyn ihmisen tietoisuuteen sydämen, sielun ja olemisen välittömänä ilmentymänä”. Poeettinen kuva on myös ”olemukseltaan muuntelevaa” ei käsitteiden tapaan perustavaa. Kuvan lähtökohtana on jo ”yksilöllinen tietoisuus”, kuvien subjektiivisuus. Poeettisen kuvan tämänhetkisyys liittyy hänen mukaansa mittapuuna sille paineella, jota ”runoilijan persoonallisuus” on joutunut kärsimään. Bachelardin mukaan kuvassa ”hetkellinen subjektiivisuus” yhdistyy asiaintiloihin, jotka eivät ole vielä täysin rakentuneita, vaan ”lukemattomien kokemusten kenttä”. Kuva ei myöskään edellytä tietämystä, vaan se on ”naiivin tietoisuuden omaisuutta” ja ”nuorta kieltä”, runoilijan uutta kieltä. Kuva on ”ennen ajattelua”.
Uneksintaa tai unenkaltaista mielikuvatyöskentelyä käytetään hyväksi myös erilaisissa luovissa menetelmissä. Freudin (1970, 44–48, 106, 470; 1969, 75) mukaan myös käsitteellinen ajattelu pyrkii muuntumaan uneen vaipumisvaiheessa “havainnollis-plastisiksi kuviksi”. Tällöin epähavainnollisten käsitteiden, abstraktien ajatusten ja mielteiden tilalle tulee lähes aistimusvoimaisia kuvia. Asioiden prosessointi kuvallisina tiivistyminä tapahtuu nopeasti, ja keskenään hyvinkin erilaiset asiat voivat yhdistyä uusiksi kokonaisuuksiksi. Kuvallisena ajatteluna tehtyjen tiivistymien ja yhteenliittämisten avulla tehtyihin ratkaisuihin liittyy aina myös tiedostamatonta työtä. Muun muassa Julia Kristeva (1998, 12–13) kuvaa piirtämisprosessia nopeaksi ajatteluksi.
Lähteet:
- Alvar Aalto, 1978, Alvar Aalto 1898–1976. Helsinki. Suomen Rakennustaiteen museo.
- Rudolf Arnheim, 1993, Sketching and the Psychology of Design. Teoksessa Design Issues Vol. XI Nro 2 Fall 1993. Cambridge: MIT Press.
- Gaston Bachelard, 2003, Tilan poetiikka. Helsinki: Nemo.
- Sigmund Freud, 1970, Unien tulkinta. Jyväskylä: Gummerus.
- Sigmund Freud, 1969, Johdatus psykoanalyysiin. Jyväskylä: Gummerus.
- Julia Kristeva, 1998, Vision capitales. Paris: Réunion des Musées Nationaux.
- Lloyd, Peter & Lawson, Brian & Scott, Peter, 1995, Can concurrent varbalization reveal design cognition? Design Studies. Vol. 16 / 2 April 1995. Oxford: Elsevier Science Ltd. / Design Reseach Society.
- Maurice Merleau-Ponty, 1993, Silmä ja mieli. Helsinki: Taide.
- Reima Pietilä, 1985, Pietilä – Modernin arkkitehtuurin välimaastossa. Helsinki Suomen rakennustaiteen museo.
lauantai 16. toukokuuta 2009
Muotoilijan visuaalisuus
Muotoilijan perusammattitaitoon kuuluu visuaalisten ulottuvuuksien ymmärtäminen suunnittelemissaan tuotteissa. Visuaalinen muodonanto tapahtuu muotoilijalla ensisijaisesti ns. hiljaisena tietona, visuaalis-esineellisen kulttuurin asiantuntijan lukutaidon kautta. Tähän prosessiin liittyy myös tuotteiden kulttuuristen merkitysten ymmärtämisen taito, joka tapahtuu pitkälti kuvallisesti, mutta siihen yhdistyvät myös sanalliset jäsennykset, eli ymmärtäminen tapahtuu visuaalisen kulttuuridiskurssin vallassa.
Visuaalisen muodonantoprosessin tuntemiseen kuuluu muun muassa tuotteiden muotokielen lukutaito, joka on riippuvainen sekä siitä kulttuurista, jossa se suunnitellaan, mutta myös siitä kulttuurista, johon tuote kohdistetaan. Visuaalisen lukutaidon perusteita voidaan rakentaa diskursiivisena ja yhteisöissä vakiintuneiden merkitysten lukutaidon kautta, mutta myös poeettisen tai kuvallis-esineellisen muotokielen yksilöllisen näkemisen eli metaforisen lukutaidon huomioimisena. Tuotteiden kehittäminen koostuu monimutkaisesta prosessista, jossa muotoilija toimii yhtenä, oman alansa asiantuntija, muiden alojen asiantuntijoiden rinnalla. Tuotteen monimutkaisuudesta riippuu myös se miten laaja asiantuntijoiden verkosto tai tiimi tähän prosessiin osallistuu.
Visuaalisuus on yksi ominaisuus muiden ominaisuuksien rinnalla tuotteen kokonaisuuden suunnittelussa. Visuaalisuus on myös muotoilijan suunnittelutyöstä vain yksi, mutta tärkeä ulottuvuus. Esineen suunnittelijan täytyy huomioida se, että se käyttötuotteena mahdollistaa ihmiselle monipuolisen kokemusmaailman.
Visuaalisen muodonantoprosessin tuntemiseen kuuluu muun muassa tuotteiden muotokielen lukutaito, joka on riippuvainen sekä siitä kulttuurista, jossa se suunnitellaan, mutta myös siitä kulttuurista, johon tuote kohdistetaan. Visuaalisen lukutaidon perusteita voidaan rakentaa diskursiivisena ja yhteisöissä vakiintuneiden merkitysten lukutaidon kautta, mutta myös poeettisen tai kuvallis-esineellisen muotokielen yksilöllisen näkemisen eli metaforisen lukutaidon huomioimisena. Tuotteiden kehittäminen koostuu monimutkaisesta prosessista, jossa muotoilija toimii yhtenä, oman alansa asiantuntija, muiden alojen asiantuntijoiden rinnalla. Tuotteen monimutkaisuudesta riippuu myös se miten laaja asiantuntijoiden verkosto tai tiimi tähän prosessiin osallistuu.
Visuaalisuus on yksi ominaisuus muiden ominaisuuksien rinnalla tuotteen kokonaisuuden suunnittelussa. Visuaalisuus on myös muotoilijan suunnittelutyöstä vain yksi, mutta tärkeä ulottuvuus. Esineen suunnittelijan täytyy huomioida se, että se käyttötuotteena mahdollistaa ihmiselle monipuolisen kokemusmaailman.
Tilaa:
Blogitekstit (Atom)
