Piirtäminen ei ole vaikeaa, sen sijaan näkeminen on, kirjoittaa amerikkalainen kuvataideopettaja Betty Edwards. Hänen mukaansa lapsen piirtämisen oppiminen pysähtyy usein kouluiässä, koska totutut ja aikaisemmin nähdyt asiat, kuten ihmiset, esineet ja luonto, ovat muodostuneet jo symboleiksi lapsen mielikuvissa. Tällöin piirtäminen pysähtyy vain symbolien tekemiseen eikä asioiden ja kohteiden uutena näkemiseen. (Edwards 2004.)
Piirtämisen opettamisessa voidaan käyttää yhtenä menetelmänä sitä, että piirtäjä ei katso suoraan kohdettaan, vaan ikään kuin vilkuilee kohdettaan kuin ohimennen, kuten opettajani Mauri Favén opetti Taideteollisessa korkeakoulussa meitä 1970-luvulla. Opettaja voi suositella myös ”järjen” heittämistä sivuun, jotta näkisi paremmin.
Vastaavan tyyppinen menetelmä on ohjata piirtäjää katsomaan kohdettaan oikealla aivopuoliskolla vasemman aivopuoliskon sijasta, josta menetelmästä Edwards kirjoittaa. Tällaiseen oikealla aivopuoliskolla näkemisen tilaan voidaan päästä muun muassa kääntämällä kohteesta otettu valokuva tai aikaisempi piirros ylösalaisin. Tällöin piirtäjällä mielessään oleva ennakolta hahmottunut kuva, esimerkiksi tuolista, ei ohjakaan piirtämistä, vaan piirtäjän on katsottava kohdetta kuin ensimmäisen kerran. Siis kuten lapsen voidaan olettaa näkevän uuden asian. Toinen keino, jolla voidaan katsoa kohdetta uutena, on piirtää kohteen ympärillä oleva ns. negatiivinen tila. Piirtäminen oikealla aivopuoliskolla estää taiteilijaa katsomasta kohdetta vain totuttuna symbolina ja mahdollistaa kohteen näkemisen sen erityisyydessään. (Edwards 2004, 4, 58–59, 116–123.)
Arvostettu kuvamaataidon opettajamme, myös Ateneumin ajoilta, Antero Salminen vertailee kirjoituksissaan taiteilijan ja lapsen visuaalista toimintaa keskenään. Hänen mukaansa ”taiteellisessa työssä ei ole montakaan seikkaa, joiden siemen ei olisi löydettävissä jo pikkulasten töistä ja leikeistä”. Taiteilija on kuitenkin yleensä tietoinen taiteen perinteistä ja rikkoessaan näitä perinteitä hän tekee sitä melko tietoisesti. Lapsi sen sijaan ei tee ”taideteoksia” vaan hän suhtautuu maailmaan ja näkemiinsä asioihin kuin ainutkertaisiin ja ensimmäistä kertaa koettuihin asioihin, joita ne tosiasiassa ovatkin lapselle. (Salminen 2005, 74–75.)
Visuaalinen ajattelu ja mielikuvitustyöskentely ovat perustekijöitä sekä taiteilijalle että lapselle. Salmisen mukaan mielikuvitus kehittyy ja rikastuu oppimisen ja kokemuksen kautta, jolloin voidaan olettaa, että taiteilijan mielikuvitus ”toimii laadullisesti eri tasolla kuin lapsen”. Mielikuvitus kuitenkin tarjoaa ”alkunäkemyksen” ja mahdollisuuksia luovalle työlle. ”Mielikuvitus sinänsä ei vielä synnytä taideteosta.” Taiteen ammattilainen on hionut pitkään teknistä ammattitaitoaan ja hänellä on ”sosiaalisten kokemusten rikastuttama persoonallisuus” ja ”kiteytynyt maailmankatsomus” sekä ”äärimmäistä tahdonponnistusta”. Lapsella ja taitelijalla on kuitenkin yhtäläisyyksiä ongelmanratkaisun tyypeissä. Kummankin työskentely on visuaalista ja motorista ongelmanratkaisua. Siihen kuuluu väsymätöntä leikinomaista kokeilua ja sattuman hyväksikäyttöä. Kummallekin maailma on syntymistilassa. Maailma ei ole valmis, se on tehtävä, joka jatkuvasti odottaa hämmästelijäänsä, epäilijäänsä, tulkitsijaansa ja rakentajaansa. (Salminen 2005, 74–75.)
Omien kokemusteni mukaan piirtämiseen ja maalaamiseen liittyy aivan erityisen mielentilan saavuttaminen. Tutkijan analyyttisen työn jälkeen, työskenneltyäni viikon verran pitkästä aikaa maalausleirillä, huomasin sieltä tullessani näkeväni bussin ikkunasta maisemat aivan erilaisina kuin normaalisti: puut ja pilvet ja taivas näyttivät minulle hyvin hienovaraisia ja mielenkiintoisella tavalla keskenään sointuvia värisävyjä.
Värin poeettisuus
Edwardsin mukaan vasemman aivopuoliskon ”v-mielentilan” tehtävänä on nimetä esimerkiksi värit ja antaa niille ominaisuuksia (Edwards 2004, 232). Mielestäni tämä toiminta kuluu symbolisen merkityksenmuodostuksen piiriin. Kun taas, Edwardsin mukaan, oikean aivopuoliskon ”o-mielentila” on erikoistunut värisävyjen keskinäisten suhteiden näkemiseen ja sävyjen hienovaraisten erojen suhteisiin, erityisesti vastakohtia tasapainottaen. Hänen mukaansa oikean aivopuoliskon mielentila tunnistaa värien suhdekokonaisuuden oikeanlaiseksi silloin kun se tuottaa tyydytystä: ”Kyllä. Se on siinä. Tuo on oikein”.(emt.)
Tämä taas mielestäni kuvaa semioottisen alueen ja poeettisen prosessin liikettä. Juuri väri onkin hyvä esimerkki sellaisesta viettiperäisestä kohteesta, josta jää yli sellaisia ulottuvuuksia, että niitä ei tyhjentävästi tunnisteta yhteisöllisissä merkitysjärjestelmissä.
Kuvallisuuden semiootikko Altti Kuusamo pohtii värin ulottuvuuksia Kristevan tapaan intertekstuaalisuuden kannalta: vaikka värin ”merkitysliikehdintä” voi tuntua anonyymilta, hänen mielestään väri on kuitenkin sidottu kuvan vierekkäissuhteisiin ja “assosioituu aina jonkin semanttisen osoittimen kautta”. (Kuusamo 1996, 106.) Assosioituvuus viittaa tässä mielestäni intertekstuaalisten merkityssuhteiden syntymiseen, koska assosiaatioita voi tehdä vain toimiva subjekti.
Julia Kristeva on pohtinut värin merkitysten syntymistä “Giotton ilo” -artikkelissaan. Hänen mukaansa väriltä puuttuu yksi ainoa ja merkitys. Väri itsessään ei myöskään esitä mitään kohdetta. (Kristeva 1989, 210–233.) Väri tulkitaan myös aina subjektiivisesti (Ks. mm. Lacan 1998, 97.)
Värin kokemusta voidaan tulkita aina vain suhteessa muihin väreihin, koska ihminen tunnistaa värin aina suhteessa sen rinnalla esiintyviin muihin väreihin. Vaikka jokaisella värillä on fysikaalisena suureena oma aallonpituutensa, tunnistaa ihmissilmä värin vain suhteessa toiseen väriin, jolloin objektiivisesti sama väri voidaan tulkita erilaisiksi riippuen sen rinnakkaisväreistä. Josef Albersin mukaan voidaan kaksi ”hyvin erilaista väriä” saada näyttämään lähes samanlaisilta, riippuen niitä ympäröivistä väreistä (Ks. Albers1979, 11.)
Merleau-Ponty puhuu väristä tilassa, säiliössä, joka on ”kappaleille liian suuri … säiliö, kappaleet alkavat töniä värejä toisiaan vastaan ja muuttaa ominaisuuksiaan liikkuvuudessaan”. Merleau-Pontyn mukaan tila on myös ”todistus siitä, että on olemassa mahdollisuus olla jossakin.” Hänen pohdinnoissaan tilaan liittyy myös olemisen syvyys ja ulottuvuus: ”syvyys on … kokemus, jossa ulottuvuudet voivat vaihtaa paikkaa, kokemus globaalista ”paikkakunnasta”, missä kaikki on yhtä aikaa”. (Merleau-Ponty 1993, 42, 55–56.)
Lähteet:
• Albers, Josef 1979. Värien vuorovaikutus. Helsinki: Vapaa taidekoulu.
• Edwards, Betty, 2004. Luovan piirtämisen opas. Käytä oikeaa aivopuoliskoasi. Jyväskylä: Gummerus.
• Kristeva, Julia 1989, Giotton ilo. Teoksessa Modernin ulottuvuuksia. Fragmentteja modernista ja postmodernista. Jaakko Lintinen (Toim.). Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Taide.
• Kuusamo, Altti, 1996. Tyylistä tapaan. Semiotiikka, tyyli, ikonografia. Tampere: Gaudeamus.
• Lacan, Jacques 1998, The Four Fundamental Concepts of psychoanalysis. The Seminar of Jacques Lacan Book XI. New York: W.W. Norton & Company.
• Maurice Merleau-Ponty, 1993, Silmä ja mieli. Helsinki: Taide.
• Salminen, Antero, 2005. Pääjalkainen – Kuva ja havainto – Antero Salminen. Toim. Inkeri Koskinen. Hollola: Taideteollinen korkeakoulu, julkaisusarja B77.
keskiviikko 24. maaliskuuta 2010
Poeettisesta muotokielestä 1
Mitä ovat ne ulottuvuudet esineissä, arkkitehtuurissa ja taideteoksissa, joita on vaikea kommunikoida sopimuksenvaraisesti tai kielellisen symbolijärjestelmän kautta yhteisölle? Miten kuvallis-esineellistä työskentelyä voidaan kuvata? Tämä tulee esille erityisesti teosten luomisvaiheessa, ennen kuin ne ovat niin sanotusti valmiita. Muotoilija tai arkkitehti kuvaa yhteisölleen suunnitteluaan sanallisessa muodossa usein metaforien kautta tai lähes runollisia polkuja seuraamalla. Arkkitehti Reima Pietilä on kuvannut tätä ongelmaa muun muassa seuraavasti:
Arkkitehtuurinsa laatua ja varsinkin sen taiteellista olemusta selittävä arkkitehti käy pian liiankin vaikeaselkoiseksi, sekoaa sanoihinsa. Hänen vaikeutensa on se, että useat tärkeistä ajatuksista ovat kuvahahmollisia jo syntyessään ja kehittyneet siitä selvämuodoiksi piirtämällä, siis ei-sanallisesti. Puhujan on tulkittava arkkitehtoninen esineajatus epäsuorasti sanoin. Siinä on pulma. (Pietilä 1985, 6-7.)
Alvar Aalto kirjoittaa myös tästä vaikeudesta, joka arkkitehdillä on edessään kuvatessaan luonnosteluprosessiaan. Aallon ilmaisut ovat hyvinkin runollisia ja metaforisia, hänen puhuessaan arkkitehtuurin ja vapaiden taiteiden “abstrakteista alkujuurista”, jotka sisältävät tietoa ja tutkimusta, “jotka ovat varastoituneet alitajuntaamme”. Aalto nimitti idean kehittelyn metodistaan nimitystä “lapselliset kompositiot”. Näistä syntyi hänen mukaansa vasta “vähitellen abstraktilta pohjalta pääidea, eräänlainen yleissubstanssi, jonka avulla lukemattomat ristiriitaiset osaprobleemit voidaan keskenään harmonioida.” (Aalto 1978: 25.)
Näkemisen aistimuksellisuutta tutkinut filosofi Maurice Merleau-Ponty rinnastaa taiteilijan työskentelyn katseen ontologiseen olemiseen: ”Maailma ei enää ilmesty hänen eteensä kuvaamisen kautta: pikemminkin maalari syntyy maailmassa ikään kuin tiivistymällä ja tulee itseensä näkyvästä.” ”Maalarin katse ei kohdistu enää ulkopuoliseen”. Näkeminen on taiteilijalle ”annettu keino olla poissa itsestäni, olla sisältäpäin mukana Olevan avautumisessa”. (Merleau-Ponty 1993, 5, 66.)
Merleau-Pontyn ajattelussa taiteilijan työskentely, esimerkiksi maalaaminen on näkemistä, joka on ruumiillista, sen oppii vain harjoituksen myötä. Maalarin näkökyky kehittyy vain näkemällä.
Silmä näkee maailman ja sen mikä siitä puuttuu, jotta se voisi olla maalaus, ja sen mikä maalauksesta puuttuu jotta se olisi oma itsensä, ja paletilla värin jota maalaus odottaa. Kun taulu on valmis, maalari näkee taulun, joka vastaa kaikkiin näihin puutteisiin. (Merleau-Ponty 1993, 26.)
Merley-Pontyn ajattelu viittaa siihen alueeseen, josta psykoanalyytikot puhuvat viettitoimintana. Merleau-Pontyn mukaan maalaus tuo näkymättömän eli ”maailman tilallisuuden kokemisen” näkyväksi. Maalaaminen on hänen mukaansa taianomaista: ”henki siirtyy silmien kautta ulos liikuskellakseen maailmassa, sillä maalari sopeuttaa näkemistään koko ajan sen kohteiden mukaan”. Maalari maalaa, koska ”hän on nähnyt”, maailma on ”uurtanut häneen näkyvät kuviot” ainakin kerran. Maalarin ”tehtävänä on esittää kankaalla se mikä tulee hänessä nähdyksi”. (Merleau-Ponty 1993, 63–65.) Taiteilijan maalaamisen eleet näyttävät jälkinä ne viettiperäiset energiapurkaukset, jotka näkyvät esimerkiksi viivojen liikkeissä. Merleau-Ponty kirjoittaa liikkeestä seuraavaa:
Taulu tuo silmieni nähtäväksi … epävakaan asennon, joka häilyy aikaisemman ja myöhemmän tilanteen välillä, … siirtymän, jonka katsoja lukee sen jättämästä jäljestä. /--/
Rodinin mukaan liike syntyy kuvassa siitä, että käsivarret, jalat, vartalo ja pää on kuvattu eri hetkinä … malli on esitetty asennossa, jossa se ei missään vaiheessa ole ollut. /--/
Taulu saa näkemään liikkeen juuri kuvan sisäisen ristiriidan ansioista. (Merleau-Ponty 1993, 63–65.)
Merleau-Pontyn mukaan ”tietty polveileva viiva” on ”objektin generoiva akseli” eli kuvattavaa kohdetta tuottava keskus. Näkyviä viivoja sinänsä ei ole olemassa, vaan ”ne ovat aina joko tällä tai tuolla puolen sitä pistettä, josta niitä katsellaan, aina sen välissä tai takana mihin katse kiinnittyy… ei koskaan objekteja itsessään.” Viivan taipuma ”ilmaisee viivan suhteen siihen itseensä, muodostaa seikkailun, tarinan, viivan merkityksen”. Tilassa viiva kovertaa tilan. ”Viivan on valkoisen paperin välinpitämättömyyden keskelle järjestettyä epätasapainoa, kairaus joka kohdistuu siihen itsensä, kokonaisuutta luova tyhjyys.” Viiva on sitä ”edeltävän avaruudellisuuden rajoittamista”. Viivat syntyvät maalarin käden jättämien jälkien perusteella, ne ovat hänen tekojaan ja eleitään, ”joihin vain hän pystyy”. (Merleau-Ponty 1993, 60–63.)
Käsien teot ja jäljet ovat olennaisen osa myös muotoilijan työssä silloin, kun hän suunnittelee tuotetta mallin rakentamisen avulla. Tapio Wirkkala kertoo seuraavassa, miten kädet voivat osittain korvata silmin näkemistä ja miten käsin nähdään materiaalin rytmi ja viivat, jotka hän nostaa esille suunnittelemaansa tuotteeseen:
Käsillä tekeminen merkitsee minulle paljon. …Riemuani on saada esille vaneerin rakenteen viivojen liike ja rytmi. Tämä vie minut kuin toiseen maailmaan. Se on maailma, jossa näkökyvyn pettäessäkin silmät sormenpäissä tuntevat liikkeen ja geometristen muotojen jatkuvan muutoksen. (Wirkkala 2000, 21.)
Wirkkalan mukaan ihanteellisinta on työskennellä, kun muodon, pinnan ja värin ratkaisu on omissa käsissä, omissa sormenpäissä. (Kulvik-Siltavuori 1980, 3; osia myös Wirkkala 2000, 21.) Pallasmaa tuo myös esille sen kuinka moderni arkkitehtuuri on keskittynyt ”geometrian ja muodon kuviin” ja vasta 1970-luvun jälkeen ”arkkitehtuuriinkin ovat ilmestyneet aineen ja ruumiillisen kokemisen kuvat”, kuten aineen läsnäolo, syvyys, paino ja kosketeltavuus (Pallasmaa 2003, 492–493.)
Merkityksiä muotoilussa -artikkelissani (ks. tässä blogissa aiemmin kirjoitettu) kirjoitin Julia Kristevan poettisen kielen ja prosessinalaisen subjektin käsitteistä. Prosessinalainen subjekti on luovassa prosessissa sisällä oleva taiteilija / muotoilija / arkkitehti / ihminen. Hänen tuotoksensa ovat yhteisössä moniselitteisiä eikä vielä täysin ymmärrettäviä. Prosessinalaisen subjektin eli luovan ihmisen tavoitteena on ymmärretyksi tuleminen, synnyttää yhteisössä merkityksiä. Luova ihminen pyrkii jatkuvasti Asian nimeämiseen, siinä kuitenkaan onnistumatta. Prosessinalainen subjekti ”ylläpitää itseään” luovan prosessin aikana, eli yrittää pitää itseään koossa. Ylläpitäminen tapahtuu uudelleen aktivoimalla se tunneaistimus, joka luovan prosessin on mahdollisesti aloittanut. Samalla subjektin koossa pitäminen on tämän torjutun tunneaistimuksen haltuun ottamista. (ks. Kristeva 1993, 53, 91–92.)
Luovalle ihmiselle, prosessinalaiselle subjektille, Kristevan omissa esimerkeissä usein kirjailijalle, sanakaan ei ole yksiselitteinen merkki, vaan myös se harhailee ja on epätarkkaa poeettista kieltä sen vuoksi, että tunne- ja viettiperäiset prosessit hajottavat sitä. Poeettinen kieli ei ole tiedostavan minän otteessa eli subjekti ei tiedosta itseään vaikka yrittääkin pitää itseään koossa. Poeettinen kieli tekee taiteesta ja muotoilusta jotain muuta kuin tietoa. Tieto ei kykene tavoittamaan niitä viettiperäisiä liikkeitä, jotka moniaineksisuudesta (= heterogeenisyydestä) jäävät yli ja siten ymmärtämättä, tuottaakseen myös ei-mielen (en. non-sense) tuntua. Kristevan mukaan moniaineksista todellisuutta ei saavuteta ymmärtämällä, vaan sille täytyy antautua. (Kristeva 1989, 217–218, 232–233; Kristeva 1993, 54–56, 94–97, 98–100 ja Kristeva 1984, 86.)
Bachelardin (Bachelard 2003, 54) poeettisen kuvan käsitystä voivaan verrata Kristevan poeettisen kielen käsitykseen. Bachelardin mukaan kuvalla on poeettinen merkitys ja se on intohimoihin liittyvää merkitystä. Viettiperäiset prosessit mahdollistavat sen, että poeettinen kieli kestää symbolisen merkityksenmuodostuksen kannalta katsottuna poistoja, jolloin myös sen kannalta käsittämätön sisältö kommunikoituu.
Poeettiseksi muotokieleksi voidaan mielestäni kutsua sellaisia ulottuvuuksia esineissä, erityisesti vielä luonnoksina olleessaan, joissa näkyy esineiden viettiperäinen tunneaistimus. Esineitä muotouttaviin kuvallisiin eleisiin liittyvät jäljet, kuten ”polveilevat viivat” ja muut uurteet ovat tulosta viettiperäisestä näkemisestä ja katsomisesta. Niiden välittömiä merkityksiä on vaikea tiedostaa, mutta niiden vastaanottamiselle täytyy antautua.
Lähteet:
• Aalto, Alvar 1978, Alvar Aalto 1898–1976. Helsinki. Suomen Rakennustaiteen museo.
• Bachelard, Gaston 2003, Tilan poetiikka. Helsinki: Nemo.
• Kristeva, Julia 1998, Musta aurinko. Masennus ja melankolia. [Suom. Mika Siimes ja Pia Sivenius.] [ei painopaikkaa]: Nemo.
• Kristeva, Julia 1993, Puhuva subjekti. Tekstejä 1967-1993. [Suom. Pia Sivenius &Tiina Arppe & Kirsi Saarikangas & Helena Sinervo & Riikka Stewen.] Tampere: Tammer-Paino. Gaudeamus.
• Kristeva, Julia 1984, Revolution in Poetic Language. [Käänt. Margaret Waller]. New York: Columbia University Press.
• Kulvik-Siltavuori, Barbro, 1980. Tapio Wirkkala, dynaaminen, hiljainen mestari. Julkaisussa: Teollinen muotoilu ’80. Helsinki: Ornamo / TKO.
• Maurice Merleau-Ponty, 1993, Silmä ja mieli. Helsinki: Taide.
• Pallasmaa, Juhani, 2003. Tilan poetiikka ja arkkitehtuurin teoria. Teoksessa: Gaston Bachelard. Tilan poetiikka. Helsinki: Nemo.
• Pietilä, Reima 1985. Modernin arkkitehtuurin välimaastossa. Helsinki: Suomen rakennustaiteen museo.
• Wirkkala, Tapio, 2000. Ajattelevat kädet. Toim. Marianne Aav ja Eeva Viljanen. Porvoo: WSOY / Taideteollisuusmuseo.
Arkkitehtuurinsa laatua ja varsinkin sen taiteellista olemusta selittävä arkkitehti käy pian liiankin vaikeaselkoiseksi, sekoaa sanoihinsa. Hänen vaikeutensa on se, että useat tärkeistä ajatuksista ovat kuvahahmollisia jo syntyessään ja kehittyneet siitä selvämuodoiksi piirtämällä, siis ei-sanallisesti. Puhujan on tulkittava arkkitehtoninen esineajatus epäsuorasti sanoin. Siinä on pulma. (Pietilä 1985, 6-7.)
Alvar Aalto kirjoittaa myös tästä vaikeudesta, joka arkkitehdillä on edessään kuvatessaan luonnosteluprosessiaan. Aallon ilmaisut ovat hyvinkin runollisia ja metaforisia, hänen puhuessaan arkkitehtuurin ja vapaiden taiteiden “abstrakteista alkujuurista”, jotka sisältävät tietoa ja tutkimusta, “jotka ovat varastoituneet alitajuntaamme”. Aalto nimitti idean kehittelyn metodistaan nimitystä “lapselliset kompositiot”. Näistä syntyi hänen mukaansa vasta “vähitellen abstraktilta pohjalta pääidea, eräänlainen yleissubstanssi, jonka avulla lukemattomat ristiriitaiset osaprobleemit voidaan keskenään harmonioida.” (Aalto 1978: 25.)
Näkemisen aistimuksellisuutta tutkinut filosofi Maurice Merleau-Ponty rinnastaa taiteilijan työskentelyn katseen ontologiseen olemiseen: ”Maailma ei enää ilmesty hänen eteensä kuvaamisen kautta: pikemminkin maalari syntyy maailmassa ikään kuin tiivistymällä ja tulee itseensä näkyvästä.” ”Maalarin katse ei kohdistu enää ulkopuoliseen”. Näkeminen on taiteilijalle ”annettu keino olla poissa itsestäni, olla sisältäpäin mukana Olevan avautumisessa”. (Merleau-Ponty 1993, 5, 66.)
Merleau-Pontyn ajattelussa taiteilijan työskentely, esimerkiksi maalaaminen on näkemistä, joka on ruumiillista, sen oppii vain harjoituksen myötä. Maalarin näkökyky kehittyy vain näkemällä.
Silmä näkee maailman ja sen mikä siitä puuttuu, jotta se voisi olla maalaus, ja sen mikä maalauksesta puuttuu jotta se olisi oma itsensä, ja paletilla värin jota maalaus odottaa. Kun taulu on valmis, maalari näkee taulun, joka vastaa kaikkiin näihin puutteisiin. (Merleau-Ponty 1993, 26.)
Merley-Pontyn ajattelu viittaa siihen alueeseen, josta psykoanalyytikot puhuvat viettitoimintana. Merleau-Pontyn mukaan maalaus tuo näkymättömän eli ”maailman tilallisuuden kokemisen” näkyväksi. Maalaaminen on hänen mukaansa taianomaista: ”henki siirtyy silmien kautta ulos liikuskellakseen maailmassa, sillä maalari sopeuttaa näkemistään koko ajan sen kohteiden mukaan”. Maalari maalaa, koska ”hän on nähnyt”, maailma on ”uurtanut häneen näkyvät kuviot” ainakin kerran. Maalarin ”tehtävänä on esittää kankaalla se mikä tulee hänessä nähdyksi”. (Merleau-Ponty 1993, 63–65.) Taiteilijan maalaamisen eleet näyttävät jälkinä ne viettiperäiset energiapurkaukset, jotka näkyvät esimerkiksi viivojen liikkeissä. Merleau-Ponty kirjoittaa liikkeestä seuraavaa:
Taulu tuo silmieni nähtäväksi … epävakaan asennon, joka häilyy aikaisemman ja myöhemmän tilanteen välillä, … siirtymän, jonka katsoja lukee sen jättämästä jäljestä. /--/
Rodinin mukaan liike syntyy kuvassa siitä, että käsivarret, jalat, vartalo ja pää on kuvattu eri hetkinä … malli on esitetty asennossa, jossa se ei missään vaiheessa ole ollut. /--/
Taulu saa näkemään liikkeen juuri kuvan sisäisen ristiriidan ansioista. (Merleau-Ponty 1993, 63–65.)
Merleau-Pontyn mukaan ”tietty polveileva viiva” on ”objektin generoiva akseli” eli kuvattavaa kohdetta tuottava keskus. Näkyviä viivoja sinänsä ei ole olemassa, vaan ”ne ovat aina joko tällä tai tuolla puolen sitä pistettä, josta niitä katsellaan, aina sen välissä tai takana mihin katse kiinnittyy… ei koskaan objekteja itsessään.” Viivan taipuma ”ilmaisee viivan suhteen siihen itseensä, muodostaa seikkailun, tarinan, viivan merkityksen”. Tilassa viiva kovertaa tilan. ”Viivan on valkoisen paperin välinpitämättömyyden keskelle järjestettyä epätasapainoa, kairaus joka kohdistuu siihen itsensä, kokonaisuutta luova tyhjyys.” Viiva on sitä ”edeltävän avaruudellisuuden rajoittamista”. Viivat syntyvät maalarin käden jättämien jälkien perusteella, ne ovat hänen tekojaan ja eleitään, ”joihin vain hän pystyy”. (Merleau-Ponty 1993, 60–63.)
Käsien teot ja jäljet ovat olennaisen osa myös muotoilijan työssä silloin, kun hän suunnittelee tuotetta mallin rakentamisen avulla. Tapio Wirkkala kertoo seuraavassa, miten kädet voivat osittain korvata silmin näkemistä ja miten käsin nähdään materiaalin rytmi ja viivat, jotka hän nostaa esille suunnittelemaansa tuotteeseen:
Käsillä tekeminen merkitsee minulle paljon. …Riemuani on saada esille vaneerin rakenteen viivojen liike ja rytmi. Tämä vie minut kuin toiseen maailmaan. Se on maailma, jossa näkökyvyn pettäessäkin silmät sormenpäissä tuntevat liikkeen ja geometristen muotojen jatkuvan muutoksen. (Wirkkala 2000, 21.)
Wirkkalan mukaan ihanteellisinta on työskennellä, kun muodon, pinnan ja värin ratkaisu on omissa käsissä, omissa sormenpäissä. (Kulvik-Siltavuori 1980, 3; osia myös Wirkkala 2000, 21.) Pallasmaa tuo myös esille sen kuinka moderni arkkitehtuuri on keskittynyt ”geometrian ja muodon kuviin” ja vasta 1970-luvun jälkeen ”arkkitehtuuriinkin ovat ilmestyneet aineen ja ruumiillisen kokemisen kuvat”, kuten aineen läsnäolo, syvyys, paino ja kosketeltavuus (Pallasmaa 2003, 492–493.)
Merkityksiä muotoilussa -artikkelissani (ks. tässä blogissa aiemmin kirjoitettu) kirjoitin Julia Kristevan poettisen kielen ja prosessinalaisen subjektin käsitteistä. Prosessinalainen subjekti on luovassa prosessissa sisällä oleva taiteilija / muotoilija / arkkitehti / ihminen. Hänen tuotoksensa ovat yhteisössä moniselitteisiä eikä vielä täysin ymmärrettäviä. Prosessinalaisen subjektin eli luovan ihmisen tavoitteena on ymmärretyksi tuleminen, synnyttää yhteisössä merkityksiä. Luova ihminen pyrkii jatkuvasti Asian nimeämiseen, siinä kuitenkaan onnistumatta. Prosessinalainen subjekti ”ylläpitää itseään” luovan prosessin aikana, eli yrittää pitää itseään koossa. Ylläpitäminen tapahtuu uudelleen aktivoimalla se tunneaistimus, joka luovan prosessin on mahdollisesti aloittanut. Samalla subjektin koossa pitäminen on tämän torjutun tunneaistimuksen haltuun ottamista. (ks. Kristeva 1993, 53, 91–92.)
Luovalle ihmiselle, prosessinalaiselle subjektille, Kristevan omissa esimerkeissä usein kirjailijalle, sanakaan ei ole yksiselitteinen merkki, vaan myös se harhailee ja on epätarkkaa poeettista kieltä sen vuoksi, että tunne- ja viettiperäiset prosessit hajottavat sitä. Poeettinen kieli ei ole tiedostavan minän otteessa eli subjekti ei tiedosta itseään vaikka yrittääkin pitää itseään koossa. Poeettinen kieli tekee taiteesta ja muotoilusta jotain muuta kuin tietoa. Tieto ei kykene tavoittamaan niitä viettiperäisiä liikkeitä, jotka moniaineksisuudesta (= heterogeenisyydestä) jäävät yli ja siten ymmärtämättä, tuottaakseen myös ei-mielen (en. non-sense) tuntua. Kristevan mukaan moniaineksista todellisuutta ei saavuteta ymmärtämällä, vaan sille täytyy antautua. (Kristeva 1989, 217–218, 232–233; Kristeva 1993, 54–56, 94–97, 98–100 ja Kristeva 1984, 86.)
Bachelardin (Bachelard 2003, 54) poeettisen kuvan käsitystä voivaan verrata Kristevan poeettisen kielen käsitykseen. Bachelardin mukaan kuvalla on poeettinen merkitys ja se on intohimoihin liittyvää merkitystä. Viettiperäiset prosessit mahdollistavat sen, että poeettinen kieli kestää symbolisen merkityksenmuodostuksen kannalta katsottuna poistoja, jolloin myös sen kannalta käsittämätön sisältö kommunikoituu.
Poeettiseksi muotokieleksi voidaan mielestäni kutsua sellaisia ulottuvuuksia esineissä, erityisesti vielä luonnoksina olleessaan, joissa näkyy esineiden viettiperäinen tunneaistimus. Esineitä muotouttaviin kuvallisiin eleisiin liittyvät jäljet, kuten ”polveilevat viivat” ja muut uurteet ovat tulosta viettiperäisestä näkemisestä ja katsomisesta. Niiden välittömiä merkityksiä on vaikea tiedostaa, mutta niiden vastaanottamiselle täytyy antautua.
Lähteet:
• Aalto, Alvar 1978, Alvar Aalto 1898–1976. Helsinki. Suomen Rakennustaiteen museo.
• Bachelard, Gaston 2003, Tilan poetiikka. Helsinki: Nemo.
• Kristeva, Julia 1998, Musta aurinko. Masennus ja melankolia. [Suom. Mika Siimes ja Pia Sivenius.] [ei painopaikkaa]: Nemo.
• Kristeva, Julia 1993, Puhuva subjekti. Tekstejä 1967-1993. [Suom. Pia Sivenius &Tiina Arppe & Kirsi Saarikangas & Helena Sinervo & Riikka Stewen.] Tampere: Tammer-Paino. Gaudeamus.
• Kristeva, Julia 1984, Revolution in Poetic Language. [Käänt. Margaret Waller]. New York: Columbia University Press.
• Kulvik-Siltavuori, Barbro, 1980. Tapio Wirkkala, dynaaminen, hiljainen mestari. Julkaisussa: Teollinen muotoilu ’80. Helsinki: Ornamo / TKO.
• Maurice Merleau-Ponty, 1993, Silmä ja mieli. Helsinki: Taide.
• Pallasmaa, Juhani, 2003. Tilan poetiikka ja arkkitehtuurin teoria. Teoksessa: Gaston Bachelard. Tilan poetiikka. Helsinki: Nemo.
• Pietilä, Reima 1985. Modernin arkkitehtuurin välimaastossa. Helsinki: Suomen rakennustaiteen museo.
• Wirkkala, Tapio, 2000. Ajattelevat kädet. Toim. Marianne Aav ja Eeva Viljanen. Porvoo: WSOY / Taideteollisuusmuseo.
tiistai 23. helmikuuta 2010
Symbolinen muotokieli
Mitä esineellinen muotokieli voisi tarkoittaa? Se ilmaissee esineestä jotain muutakin kuin pelkästään sen käyttötarkoitusta. Sen kautta voidaan hahmottaa esineen visuaalinen hahmo ja ulkonäkö, sen muoto. Voiko muotokielellä olla yhteisössä vakiintuneita ja ymmärrettäviä merkityksiä, kuten sanallisessa kielessä?
Kuvataiteessa, arkkitehtuurissa ja muotoilussa muotokielen elementteihin ammattilaiset kasvavat koulutuksen kautta. Esineellis-visuaalisen muotokielen tuntemus on näiden alojen perusosaamista. Näiden alojen koulutuksessa se opitaan ensin eksplisiittisesti: visuaalisten, kuvallisten ja tilallisten elementtien tunnistamisharjoituksina, toistamisena ja variaatioiden tekemisenä. Visuaalisten elementtien kanssa työskennellään pitkälti kuvallisen sommittelun opinnoissa. Koulutusta on myös vuorovaikutusta oman ammattikunnan kanssa, eräänlaisen oppipoika–mestari mallin mukaan, jolloin tieto ja käsitteet kehittyvät jatkuvasti toiminnassa. Oppimisprosessiin kuuluu myös opiskelijan oma verbalisointi tietämyksestään, kuten esim. visuaalisista elementeistä.
Tunnistaminen on harjaantumisen kautta siirtynyt implisiittiseksi hiljaiseksi tiedoksi. Siitä tunnistaa alansa asiantuntijan ja ammattilaisen. Se on intuitiivista, selkärangasta nousevaa tietämystä. Tällöin visuaalisen muotokielen elementtejä ei enää tietoisella tasolla tarvitse määritellä, jotta ammattilainen pystyisi työskentelemään niiden kanssa.
Arkkitehti Reima Pietilä on luonut sanallisia ilmaisuja, joilla arkkitehtuurin erityisestä ominaislaadusta voidaan puhua, ja hän puhuu ”muodon viitekielestä”, joka on kielellisen ja ei-kielellisen keskiväliltä (Pietilä 1985, 6-7). Hänen kuvauksessaan yhdistyvät mielestäni sekä ilmitekstin että piilotekstin ominaisuudet.
”Rakennus ei ole kuitenkaan puhuvaa arkkitehtuuria, ellei sen muodossa ole sisäistettynä puheisuuden ainesta. Ellei sillä ole, klassisen estetiikan sanontaa jos käytän, omaa ”muotokieltä”. (Pietilä 1985, 6-7.)
Suunnitteluprosessin alkuvaiheessa hahmotellaan aiheita pelkistetysti ja pyrkien periaatteellisiin kokonaisratkaisuihin kuvallis-abstraktisti. Ahola vertaakin tällaista analysointia "kubismin kuvakieleksi", jossa vain kohteen oleelliset piirteet esitetään, kun sen sijaan epäolennaiset yksityiskohdat häipyvät näkökentästä (Ahola 1980, 159). Työskentely tapahtuu suoraan näiden visuaalisten elementtien avulla.
Bauhausissa kehiteltyä muototeoriaa rakennettiin uusplatonilaisesti länsimaisen metafysiikan ihanteiden mukaan näkymättömän ideamaailman geometrisille perusmuodoille (neliö, kolmio, ympyrä) ja esineiden käsitteellisille ideoille. (Ks. Kandinsky 1981, Itten 1997, Droste 1991, 64–65, Grote 1983: 18–21.) Bauhausissa opetettiin muotoilua myös näkyvän, aistittavan maailman elementtien, kuten värin, viivan ja liikkeen kautta. Bauhausissa opettaneiden kuvataiteilijoiden, kuten Paul Kleen, kehittämissä kuvateorioissa lähdetään näkyvän ja näkymättömän maailman kahtiajaosta, vaikkakin juuri Klee on yksi esimerkki abstraktista taiteilijasta, joka käytti sisäisen maailmansa esittämiseen myös näkyvän maailman kuvasymboleita. (Ks. Albers 1979, Klee 1981, Klee 1995, Klee 1968, Haftmann 1961 ja Grohmann 1985). Näistä elementeistä on tullut eräällä tavalla muotoilun kielioppia, joiden avulla rakennetaan esineiden muotoja – ainakin muotoiluyhteisön ymmärtämällä tavalla.
Teollisen muotoilun piirissä Ilkka Kettunen määrittelee tuotteen muotokielen esimerkiksi geometrisiksi ja teräväkulmaisiksi muodoiksi tai vaikkapa täysin vastakkaisesti plastiseksi ja pyöreäkulmaiseksi tyyliksi. Muotoiluprosessissa muotokielen määrittely toimii visuaalisena ohjeistona, jolla voidaan ohjata muotoilullisia ratkaisuja sommittelussa esimerkiksi rytmin, värin, tekstuurin ja valittujen perusmuotojen osalta. Visuaalisella muotokielellä voidaan viestiä, Kettusen mukaan, tuotteen luonnetta, kuten esimerkiksi luotettavuutta, keveyttä, nuorekkuutta, rauhallisuutta tai dynaamisuutta. (Kettunen 2001, 81.) Tämä osoittaa mielestäni muotokielen yhteisöllisen merkityksenmuodostuksen tarvetta kaikkien prosessiin osallistuvien eri alojen ammattilaisten kesken.
Tällainen muotokielen määrittely kuvaa selvästi yhteisölliseen kommunikaatioon pyrkivää ilmaisua tai symbolisen diskurssin merkityksenmuodostusta. Taide-, arkkitehtuuri- ja muotoiluyhteisöjen määrittelemien formaalisten perusmuotojen tunnistamista esineiden muotokielessä voidaan siis pitää osaltaan symbolisena muotokielenä.
Lähteet
• Ahola, Jussi 1980. Teollinen muotoilu. Espoo: Otakustantamo.
• Albers, Josef 1979. Värien vuorovaikutus. Helsinki: Vapaa taidekoulu.
• Droste, Magdalena 1991. Bauhaus 1919–1933. Berlin: Bauhaus-Archiv / Benedict Taschen.
• Grohmann, Will 1985. Paul Klee. New York: Harry N. Abrams.
• Grote, Ludwig 1983. Perusmuodot ja funktionalismi. Teoksessa Bauhaus. Stuttgartin Ulkomaisten kulttuurisuhteiden instituutin julkaisu yhteistyössä Suomen Rakennus¬taiteen museon, Taideteollisuusmuseon ja Helsingin Goethe -instituutin kanssa. Stuttgart: Institut für Auslandsbeziehungen.
• Haftmann, Werner 1961. Klee. Wege bildnerischen Denkens. Hamburg: Fisher & Bücherei.
• Itten, Johannes 1997. Design and Form. The Basic Course at the Bauhaus.
• Kandinsky, Wassily 1981. Taiteen henkisestä sisällöstä. [Alkup. 1912.] [Suom. Marjut Kumela.]. Suomen Taiteilija -seura. Jyväskylä: Gummerus.
• Kettunen, Ilkka 2001. Muodon palapeli. Helsinki: WSOY.
• Klee, Paul 1981. Pedagogical Sketchbook. London: Faber Paperbacks.
• Klee, Paul 1995. Kust – Lehre. Leipzig: Reclam Verlag.
• Klee, Felix (Toim.) 1968. The Diaries of Paul Klee 1898–1918. California: University of California Press.
• Pietilä 1985. Modernin arkkitehtuurin valimaastossa. Helsinki: Suomen rakennustaiteen museo.
Kuvataiteessa, arkkitehtuurissa ja muotoilussa muotokielen elementteihin ammattilaiset kasvavat koulutuksen kautta. Esineellis-visuaalisen muotokielen tuntemus on näiden alojen perusosaamista. Näiden alojen koulutuksessa se opitaan ensin eksplisiittisesti: visuaalisten, kuvallisten ja tilallisten elementtien tunnistamisharjoituksina, toistamisena ja variaatioiden tekemisenä. Visuaalisten elementtien kanssa työskennellään pitkälti kuvallisen sommittelun opinnoissa. Koulutusta on myös vuorovaikutusta oman ammattikunnan kanssa, eräänlaisen oppipoika–mestari mallin mukaan, jolloin tieto ja käsitteet kehittyvät jatkuvasti toiminnassa. Oppimisprosessiin kuuluu myös opiskelijan oma verbalisointi tietämyksestään, kuten esim. visuaalisista elementeistä.
Tunnistaminen on harjaantumisen kautta siirtynyt implisiittiseksi hiljaiseksi tiedoksi. Siitä tunnistaa alansa asiantuntijan ja ammattilaisen. Se on intuitiivista, selkärangasta nousevaa tietämystä. Tällöin visuaalisen muotokielen elementtejä ei enää tietoisella tasolla tarvitse määritellä, jotta ammattilainen pystyisi työskentelemään niiden kanssa.
Arkkitehti Reima Pietilä on luonut sanallisia ilmaisuja, joilla arkkitehtuurin erityisestä ominaislaadusta voidaan puhua, ja hän puhuu ”muodon viitekielestä”, joka on kielellisen ja ei-kielellisen keskiväliltä (Pietilä 1985, 6-7). Hänen kuvauksessaan yhdistyvät mielestäni sekä ilmitekstin että piilotekstin ominaisuudet.
”Rakennus ei ole kuitenkaan puhuvaa arkkitehtuuria, ellei sen muodossa ole sisäistettynä puheisuuden ainesta. Ellei sillä ole, klassisen estetiikan sanontaa jos käytän, omaa ”muotokieltä”. (Pietilä 1985, 6-7.)
Suunnitteluprosessin alkuvaiheessa hahmotellaan aiheita pelkistetysti ja pyrkien periaatteellisiin kokonaisratkaisuihin kuvallis-abstraktisti. Ahola vertaakin tällaista analysointia "kubismin kuvakieleksi", jossa vain kohteen oleelliset piirteet esitetään, kun sen sijaan epäolennaiset yksityiskohdat häipyvät näkökentästä (Ahola 1980, 159). Työskentely tapahtuu suoraan näiden visuaalisten elementtien avulla.
Bauhausissa kehiteltyä muototeoriaa rakennettiin uusplatonilaisesti länsimaisen metafysiikan ihanteiden mukaan näkymättömän ideamaailman geometrisille perusmuodoille (neliö, kolmio, ympyrä) ja esineiden käsitteellisille ideoille. (Ks. Kandinsky 1981, Itten 1997, Droste 1991, 64–65, Grote 1983: 18–21.) Bauhausissa opetettiin muotoilua myös näkyvän, aistittavan maailman elementtien, kuten värin, viivan ja liikkeen kautta. Bauhausissa opettaneiden kuvataiteilijoiden, kuten Paul Kleen, kehittämissä kuvateorioissa lähdetään näkyvän ja näkymättömän maailman kahtiajaosta, vaikkakin juuri Klee on yksi esimerkki abstraktista taiteilijasta, joka käytti sisäisen maailmansa esittämiseen myös näkyvän maailman kuvasymboleita. (Ks. Albers 1979, Klee 1981, Klee 1995, Klee 1968, Haftmann 1961 ja Grohmann 1985). Näistä elementeistä on tullut eräällä tavalla muotoilun kielioppia, joiden avulla rakennetaan esineiden muotoja – ainakin muotoiluyhteisön ymmärtämällä tavalla.
Teollisen muotoilun piirissä Ilkka Kettunen määrittelee tuotteen muotokielen esimerkiksi geometrisiksi ja teräväkulmaisiksi muodoiksi tai vaikkapa täysin vastakkaisesti plastiseksi ja pyöreäkulmaiseksi tyyliksi. Muotoiluprosessissa muotokielen määrittely toimii visuaalisena ohjeistona, jolla voidaan ohjata muotoilullisia ratkaisuja sommittelussa esimerkiksi rytmin, värin, tekstuurin ja valittujen perusmuotojen osalta. Visuaalisella muotokielellä voidaan viestiä, Kettusen mukaan, tuotteen luonnetta, kuten esimerkiksi luotettavuutta, keveyttä, nuorekkuutta, rauhallisuutta tai dynaamisuutta. (Kettunen 2001, 81.) Tämä osoittaa mielestäni muotokielen yhteisöllisen merkityksenmuodostuksen tarvetta kaikkien prosessiin osallistuvien eri alojen ammattilaisten kesken.
Tällainen muotokielen määrittely kuvaa selvästi yhteisölliseen kommunikaatioon pyrkivää ilmaisua tai symbolisen diskurssin merkityksenmuodostusta. Taide-, arkkitehtuuri- ja muotoiluyhteisöjen määrittelemien formaalisten perusmuotojen tunnistamista esineiden muotokielessä voidaan siis pitää osaltaan symbolisena muotokielenä.
Lähteet
• Ahola, Jussi 1980. Teollinen muotoilu. Espoo: Otakustantamo.
• Albers, Josef 1979. Värien vuorovaikutus. Helsinki: Vapaa taidekoulu.
• Droste, Magdalena 1991. Bauhaus 1919–1933. Berlin: Bauhaus-Archiv / Benedict Taschen.
• Grohmann, Will 1985. Paul Klee. New York: Harry N. Abrams.
• Grote, Ludwig 1983. Perusmuodot ja funktionalismi. Teoksessa Bauhaus. Stuttgartin Ulkomaisten kulttuurisuhteiden instituutin julkaisu yhteistyössä Suomen Rakennus¬taiteen museon, Taideteollisuusmuseon ja Helsingin Goethe -instituutin kanssa. Stuttgart: Institut für Auslandsbeziehungen.
• Haftmann, Werner 1961. Klee. Wege bildnerischen Denkens. Hamburg: Fisher & Bücherei.
• Itten, Johannes 1997. Design and Form. The Basic Course at the Bauhaus.
• Kandinsky, Wassily 1981. Taiteen henkisestä sisällöstä. [Alkup. 1912.] [Suom. Marjut Kumela.]. Suomen Taiteilija -seura. Jyväskylä: Gummerus.
• Kettunen, Ilkka 2001. Muodon palapeli. Helsinki: WSOY.
• Klee, Paul 1981. Pedagogical Sketchbook. London: Faber Paperbacks.
• Klee, Paul 1995. Kust – Lehre. Leipzig: Reclam Verlag.
• Klee, Felix (Toim.) 1968. The Diaries of Paul Klee 1898–1918. California: University of California Press.
• Pietilä 1985. Modernin arkkitehtuurin valimaastossa. Helsinki: Suomen rakennustaiteen museo.
Tilaa:
Blogitekstit (Atom)
