Poeettisesta muotokielestä 1

Mitä ovat ne ulottuvuudet esineissä, arkkitehtuurissa ja taideteoksissa, joita on vaikea kommunikoida sopimuksenvaraisesti tai kielellisen symbolijärjestelmän kautta yhteisölle? Miten kuvallis-esineellistä työskentelyä voidaan kuvata? Tämä tulee esille erityisesti teosten luomisvaiheessa, ennen kuin ne ovat niin sanotusti valmiita. Muotoilija tai arkkitehti kuvaa yhteisölleen suunnitteluaan sanallisessa muodossa usein metaforien kautta tai lähes runollisia polkuja seuraamalla. Arkkitehti Reima Pietilä on kuvannut tätä ongelmaa muun muassa seuraavasti:
Arkkitehtuurinsa laatua ja varsinkin sen taiteellista olemusta selittävä arkkitehti käy pian liiankin vaikeaselkoiseksi, sekoaa sanoihinsa. Hänen vaikeutensa on se, että useat tärkeistä ajatuksista ovat kuvahahmollisia jo syntyessään ja kehittyneet siitä selvämuodoiksi piirtämällä, siis ei-sanallisesti. Puhujan on tulkittava arkkitehtoninen esineajatus epäsuorasti sanoin. Siinä on pulma. (Pietilä 1985, 6-7.)

Alvar Aalto kirjoittaa myös tästä vaikeudesta, joka arkkitehdillä on edessään kuvatessaan luonnosteluprosessiaan. Aallon ilmaisut ovat hyvinkin runollisia ja metaforisia, hänen puhuessaan arkkitehtuurin ja vapaiden taiteiden “abstrakteista alkujuurista”, jotka sisältävät tietoa ja tutkimusta, “jotka ovat varastoituneet alitajuntaamme”. Aalto nimitti idean kehittelyn metodistaan nimitystä “lapselliset kompositiot”. Näistä syntyi hänen mukaansa vasta “vähitellen abstraktilta pohjalta pääidea, eräänlainen yleissubstanssi, jonka avulla lukemattomat ristiriitaiset osaprobleemit voidaan keskenään harmonioida.” (Aalto 1978: 25.)

Näkemisen aistimuksellisuutta tutkinut filosofi Maurice Merleau-Ponty rinnastaa taiteilijan työskentelyn katseen ontologiseen olemiseen: ”Maailma ei enää ilmesty hänen eteensä kuvaamisen kautta: pikemminkin maalari syntyy maailmassa ikään kuin tiivistymällä ja tulee itseensä näkyvästä.” ”Maalarin katse ei kohdistu enää ulkopuoliseen”. Näkeminen on taiteilijalle ”annettu keino olla poissa itsestäni, olla sisältäpäin mukana Olevan avautumisessa”. (Merleau-Ponty 1993, 5, 66.)

Merleau-Pontyn ajattelussa taiteilijan työskentely, esimerkiksi maalaaminen on näkemistä, joka on ruumiillista, sen oppii vain harjoituksen myötä. Maalarin näkökyky kehittyy vain näkemällä.
Silmä näkee maailman ja sen mikä siitä puuttuu, jotta se voisi olla maalaus, ja sen mikä maalauksesta puuttuu jotta se olisi oma itsensä, ja paletilla värin jota maalaus odottaa. Kun taulu on valmis, maalari näkee taulun, joka vastaa kaikkiin näihin puutteisiin. (Merleau-Ponty 1993, 26.)

Merley-Pontyn ajattelu viittaa siihen alueeseen, josta psykoanalyytikot puhuvat viettitoimintana. Merleau-Pontyn mukaan maalaus tuo näkymättömän eli ”maailman tilallisuuden kokemisen” näkyväksi. Maalaaminen on hänen mukaansa taianomaista: ”henki siirtyy silmien kautta ulos liikuskellakseen maailmassa, sillä maalari sopeuttaa näkemistään koko ajan sen kohteiden mukaan”. Maalari maalaa, koska ”hän on nähnyt”, maailma on ”uurtanut häneen näkyvät kuviot” ainakin kerran. Maalarin ”tehtävänä on esittää kankaalla se mikä tulee hänessä nähdyksi”. (Merleau-Ponty 1993, 63–65.) Taiteilijan maalaamisen eleet näyttävät jälkinä ne viettiperäiset energiapurkaukset, jotka näkyvät esimerkiksi viivojen liikkeissä. Merleau-Ponty kirjoittaa liikkeestä seuraavaa:
Taulu tuo silmieni nähtäväksi … epävakaan asennon, joka häilyy aikaisemman ja myöhemmän tilanteen välillä, … siirtymän, jonka katsoja lukee sen jättämästä jäljestä. /--/
Rodinin mukaan liike syntyy kuvassa siitä, että käsivarret, jalat, vartalo ja pää on kuvattu eri hetkinä … malli on esitetty asennossa, jossa se ei missään vaiheessa ole ollut. /--/
Taulu saa näkemään liikkeen juuri kuvan sisäisen ristiriidan ansioista. (Merleau-Ponty 1993, 63–65.)

Merleau-Pontyn mukaan ”tietty polveileva viiva” on ”objektin generoiva akseli” eli kuvattavaa kohdetta tuottava keskus. Näkyviä viivoja sinänsä ei ole olemassa, vaan ”ne ovat aina joko tällä tai tuolla puolen sitä pistettä, josta niitä katsellaan, aina sen välissä tai takana mihin katse kiinnittyy… ei koskaan objekteja itsessään.” Viivan taipuma ”ilmaisee viivan suhteen siihen itseensä, muodostaa seikkailun, tarinan, viivan merkityksen”. Tilassa viiva kovertaa tilan. ”Viivan on valkoisen paperin välinpitämättömyyden keskelle järjestettyä epätasapainoa, kairaus joka kohdistuu siihen itsensä, kokonaisuutta luova tyhjyys.” Viiva on sitä ”edeltävän avaruudellisuuden rajoittamista”. Viivat syntyvät maalarin käden jättämien jälkien perusteella, ne ovat hänen tekojaan ja eleitään, ”joihin vain hän pystyy”. (Merleau-Ponty 1993, 60–63.)

Käsien teot ja jäljet ovat olennaisen osa myös muotoilijan työssä silloin, kun hän suunnittelee tuotetta mallin rakentamisen avulla. Tapio Wirkkala kertoo seuraavassa, miten kädet voivat osittain korvata silmin näkemistä ja miten käsin nähdään materiaalin rytmi ja viivat, jotka hän nostaa esille suunnittelemaansa tuotteeseen:
Käsillä tekeminen merkitsee minulle paljon. …Riemuani on saada esille vaneerin rakenteen viivojen liike ja rytmi. Tämä vie minut kuin toiseen maailmaan. Se on maailma, jossa näkökyvyn pettäessäkin silmät sormenpäissä tuntevat liikkeen ja geometristen muotojen jatkuvan muutoksen. (Wirkkala 2000, 21.)

Wirkkalan mukaan ihanteellisinta on työskennellä, kun muodon, pinnan ja värin ratkaisu on omissa käsissä, omissa sormenpäissä. (Kulvik-Siltavuori 1980, 3; osia myös Wirkkala 2000, 21.) Pallasmaa tuo myös esille sen kuinka moderni arkkitehtuuri on keskittynyt ”geometrian ja muodon kuviin” ja vasta 1970-luvun jälkeen ”arkkitehtuuriinkin ovat ilmestyneet aineen ja ruumiillisen kokemisen kuvat”, kuten aineen läsnäolo, syvyys, paino ja kosketeltavuus (Pallasmaa 2003, 492–493.)

Merkityksiä muotoilussa -artikkelissani (ks. tässä blogissa aiemmin kirjoitettu) kirjoitin Julia Kristevan poettisen kielen ja prosessinalaisen subjektin käsitteistä. Prosessinalainen subjekti on luovassa prosessissa sisällä oleva taiteilija / muotoilija / arkkitehti / ihminen. Hänen tuotoksensa ovat yhteisössä moniselitteisiä eikä vielä täysin ymmärrettäviä. Prosessinalaisen subjektin eli luovan ihmisen tavoitteena on ymmärretyksi tuleminen, synnyttää yhteisössä merkityksiä. Luova ihminen pyrkii jatkuvasti Asian nimeämiseen, siinä kuitenkaan onnistumatta. Prosessinalainen subjekti ”ylläpitää itseään” luovan prosessin aikana, eli yrittää pitää itseään koossa. Ylläpitäminen tapahtuu uudelleen aktivoimalla se tunneaistimus, joka luovan prosessin on mahdollisesti aloittanut. Samalla subjektin koossa pitäminen on tämän torjutun tunneaistimuksen haltuun ottamista. (ks. Kristeva 1993, 53, 91–92.)

Luovalle ihmiselle, prosessinalaiselle subjektille, Kristevan omissa esimerkeissä usein kirjailijalle, sanakaan ei ole yksiselitteinen merkki, vaan myös se harhailee ja on epätarkkaa poeettista kieltä sen vuoksi, että tunne- ja viettiperäiset prosessit hajottavat sitä. Poeettinen kieli ei ole tiedostavan minän otteessa eli subjekti ei tiedosta itseään vaikka yrittääkin pitää itseään koossa. Poeettinen kieli tekee taiteesta ja muotoilusta jotain muuta kuin tietoa. Tieto ei kykene tavoittamaan niitä viettiperäisiä liikkeitä, jotka moniaineksisuudesta (= heterogeenisyydestä) jäävät yli ja siten ymmärtämättä, tuottaakseen myös ei-mielen (en. non-sense) tuntua. Kristevan mukaan moniaineksista todellisuutta ei saavuteta ymmärtämällä, vaan sille täytyy antautua. (Kristeva 1989, 217–218, 232–233; Kristeva 1993, 54–56, 94–97, 98–100 ja Kristeva 1984, 86.)

Bachelardin (Bachelard 2003, 54) poeettisen kuvan käsitystä voivaan verrata Kristevan poeettisen kielen käsitykseen. Bachelardin mukaan kuvalla on poeettinen merkitys ja se on intohimoihin liittyvää merkitystä. Viettiperäiset prosessit mahdollistavat sen, että poeettinen kieli kestää symbolisen merkityksenmuodostuksen kannalta katsottuna poistoja, jolloin myös sen kannalta käsittämätön sisältö kommunikoituu.

Poeettiseksi muotokieleksi voidaan mielestäni kutsua sellaisia ulottuvuuksia esineissä, erityisesti vielä luonnoksina olleessaan, joissa näkyy esineiden viettiperäinen tunneaistimus. Esineitä muotouttaviin kuvallisiin eleisiin liittyvät jäljet, kuten ”polveilevat viivat” ja muut uurteet ovat tulosta viettiperäisestä näkemisestä ja katsomisesta. Niiden välittömiä merkityksiä on vaikea tiedostaa, mutta niiden vastaanottamiselle täytyy antautua.


Lähteet:
• Aalto, Alvar 1978, Alvar Aalto 1898–1976. Helsinki. Suomen Rakennustaiteen museo.
• Bachelard, Gaston 2003, Tilan poetiikka. Helsinki: Nemo.
• Kristeva, Julia 1998, Musta aurinko. Masennus ja melankolia. [Suom. Mika Siimes ja Pia Sivenius.] [ei painopaikkaa]: Nemo.
• Kristeva, Julia 1993, Puhuva subjekti. Tekstejä 1967-1993. [Suom. Pia Sivenius &Tiina Arppe & Kirsi Saarikangas & Helena Sinervo & Riikka Stewen.] Tampere: Tammer-Paino. Gaudeamus.
• Kristeva, Julia 1984, Revolution in Poetic Language. [Käänt. Margaret Waller]. New York: Columbia University Press.
• Kulvik-Siltavuori, Barbro, 1980. Tapio Wirkkala, dynaaminen, hiljainen mestari. Julkaisussa: Teollinen muotoilu ’80. Helsinki: Ornamo / TKO.
• Maurice Merleau-Ponty, 1993, Silmä ja mieli. Helsinki: Taide.
• Pallasmaa, Juhani, 2003. Tilan poetiikka ja arkkitehtuurin teoria. Teoksessa: Gaston Bachelard. Tilan poetiikka. Helsinki: Nemo.
• Pietilä, Reima 1985. Modernin arkkitehtuurin välimaastossa. Helsinki: Suomen rakennustaiteen museo.
• Wirkkala, Tapio, 2000. Ajattelevat kädet. Toim. Marianne Aav ja Eeva Viljanen. Porvoo: WSOY / Taideteollisuusmuseo.